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66 ¡ÚNETE! JOIN US! JORDI COLOMER
para clientes. Todavía en los años veinte del siglo pasado, mientras desarrollaba sus diseños más radicales, Mies podía construir casas de estilo tan conservador coma la Villa Eichstaedt, a las afueras de Berlín (1921-1923), y la Villa Mosler en Potsdam (1924).
¿Podemos achacar estos proyectos al gusto conservador de los clientes de Mies? Mosler era un banquero y se dice que su casa refleja sus gustos. Pero cuando en 1924 el historiador del arte y artista constructivista Walter Dexel, conocedor y partidario de la arquitectura moderna, le encargó a Mies una casa, este arruinó la oportunidad. No logró idear la casa moderna deseada por el cliente dentro del plazo establecido. Puso una excusa tras otra, retrasando los plazos varias veces. Al final Dexel le pasó el proyecto a otro arquitecto. Durante un largo periodo, pues, medió un abismo entre la fluidez arquitectónica de los proyectos publicados de Mies y su agónica lucha por hallar las técnicas que permitieran replicar ese mismo efecto en las formas construidas. Durante muchos años, literalmente, lo que hacía era intentar ponerse a la altura de sus propias publicaciones. Quizá por ese motivo puso tanto empeño en perfeccionar la sensación de realismo en la representación de sus proyectos, como por ejemplo en el fotomontaje del Rascacielos de Cristal, con los coches que pasan volando por la Friedrichstrasse.
El espacio utópico de las little magazines se convirtió así en la verdadera zona de obras en construcción donde poder edificar por entero un nuevo Mies —de hecho, el único Mies que conocemos—. Sus canónicos ensamblajes de acero, mármol y cristal solo fueron posibles en realidad gracias a publicaciones periódicas efímeras en extremo. Fue la repetición de sus imágenes y sus textos en una red extendida de publicaciones de ese tipo lo que aportó una dimensión de realidad a las formas hiperexperimentales y al propio Mies.
El múltiplo radical
Desde De Stijl hasta Archigram, grupos enteros fueron también un efecto de sus propias publicaciones. El crítico Reyner Banham solía referir una anécdota acerca de una limusina llena de arquitectos japoneses que se detuvieron un día en la calle londinense donde él vivía y le preguntaron cómo llegar a las oficinas de Archigram. Pero Archigram no existía como grupo en aquel tiempo: no era más que un pequeño folleto elaborado por Peter Cook en su cocina, al otro lado de la misma calle donde residían Reyner y Mary Banham. Fue tiempo después cuando un difuso conjunto de jóvenes arquitectos (Peter Cook, Mike Webb, Dennis Crompton, Ron Herron y David Greene) decidió adoptar como nombre de grupo el de su revista Archigram, ideado por analogía con telegram para sugerir una visión de la arquitectura como sistema de comunicación.
Durante los años sesenta y setenta del siglo xx hubo una explosión de pequeñas publicaciones independientes sobre arquitectura que generó una transformación radical de la cultura arquitectónica. Se podría decir que durante ese periodo fueron una vez más las little magazines —más que los edificios— las que proporcionaron zonas de innovación y debate en el campo de la arquitectura. Banham apenas podía refrenar su entusiasmo. En un artículo de 1966 titulado «Zoom Wave Hits Architecture» («La ola del Zoom llega a la arquitectura»), abandona el sentido académico de la