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23 Lisa Philips, «Architecture of Endless Innovation», en Frederick Kiesler, catálogo de exposición, Nueva York: Whitney Museum of American Art y W. W. Norton & Co., 1989, p. 16.
24 Como indica Prieto López, Piscator decidió solicitar la colaboración de Gropius tras confirmarse la imposibilidad de trabajar a distancia con Kiesler. Véase Juan Ignacio Prieto López, op. cit., p. 160.
25 Íd., p. 171.
los suelos en escaleras—, dirigiendo la estructura como un encantamiento. Finalmente, en 1929 y también en Nueva York, Kiesler presentaría el primer teatro construido específicamente para la proyección de películas, el Film Guild Cinema, con una gran sala de proyección en forma de «megáfono»: en ella, el tradicional proscenio había sido suprimido, dando mayor presencia a una pantalla cuyo círculo central hacía pensar en un diafragma o un ojo (y por consiguiente en la identificación de ambos). Algunos describieron la experiencia cinematográfica en el Film Guild como «estar dentro de una cámara»23.
En 1927, y respondiendo tanto a las propuestas de Kiesler como a la ambición teatral de la Bauhaus, Walter Gropius llevaría el principio de escenografía dinámica a una escala comparable con su Teatro Total, concepto inicialmente enmarcado en un encargo formulado por Piscator el año anterior24. El Teatro Total vendría a convertirse en otra de las grandes referencias históricas del «teatro ambiental»: en él, no solo el decorado actuaba continuamente, sino que activaba simultáneamente el graderío y las partes estructurales del teatro, forzando la unidad arquitectónica de edificio y caja escénica, así como la unidad social de audiencia y elenco. Diversas plataformas redistribuían la representación por todas partes, mientras que el patio de butacas se planteaba como estructura giratoria. Elementos activos y pasivos se contaminaban mutuamente: el público, voluntariamente o no, era arrastrado en el movimiento. El funcionamiento de esta máquina arquitectónica iba igualmente más allá de lo teatral, ofreciéndose «para alojar mítines, congresos, reuniones...»25. Lo cual revertiría en la redefinición de los mismos, tanto en sus formas como en sus protocolos.
En todas estas formas ambientales, móviles y multidramáticas, encontramos referentes similares: por un lado, la idea de una totalidad apenas abarcable en la que se produce un sinnúmero de acciones, realizadas por seres humanos o máquinas o por la colaboración de ambos; por otro, una redescripción de la existencia moderna como parte de la máquina y de esta como «medio» de la vida, dentro del cual la Wohnmachine corbuseriana no es sino un engranaje más. En la representación teatral de esta totalidad, no hay división entre estos sujetos de la acción dramática, y en última instancia su colaboración resulta en un constante intercambio de roles. El arquetipo de esa totalidad y objeto de representación multidramática no es otro que la ciudad.
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