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sea, ambas se determinan mutuamente. Pero las raíces de la dramaturgia y la arquitectura penetran hasta la forma social de su época.»19 Los agregados de medios artísticos que encontramos en las obras de Colomer pueden leerse como una recombinación de los lenguajes combinados en el Drama Documental, y en dicha recombinación podemos leer un comentario del teatro político piscatoriano. De nuevo intervienen acción escénica, música, iluminación, discursos, proyecciones de fotografías y películas, pero la escena está dentro de la acción, y dentro de ella los discursos (aunque son citas, como la música), la acción dentro de la película, las fotografías alrededor de esta en el lugar de exposición... La acción mueve el escenario como perpetuum mobile y esa movilidad es el trabajo de los actores-(a)gentes. Curiosamente, en español la finalidad de la acción en un drama, o en una trama criminal, se denomina «móvil». La acción es esencialmente un desplazamiento. Históricamente, se puede decir que el pensamiento escenográfico de Piscator confirma de modo definitivo e irreversible el decorado como sujeto dramático, una figura que ya había presentado Frederick Kiesler con su dispositivo electromecánico para la obra W.U.R., presentada en Berlín en 1923:
«El diafragma se abre lentamente: el proyector de película traquetea, sobre la superficie circular se proyecta una película, puesto en marcha rápidamente; la apertura se cierra. A la derecha, incorporado al decorado, un aparato tanagra. Se abre y se cierra [...] El sismógrafo (en el medio) avanza a empujones. El control de turbinas (centro abajo) rota ininterrumpidamente. El número de productos terminados cambia. Suenan sirenas de trabajo. Megáfonos transmiten órdenes y dan respuestas.»20
Tres años después, y recién desembarcado en América, Kiesler incluiría en su International Theater Exposition una maqueta del Endless Theater, escenario de flujos espirales que permitiría a la acción dramática «desarrollarse y expandirse libremente en el espacio» El edificio era una «estructura elástica de cables y plataformas» que facilitaba la «construcción de puentes»21. El exterior de este teatro, en forma de huevo, prefigura el diseño de la más célebre de sus obras irrealizadas de Kiesler: la Casa sin fin o Endless House, diseño en el que trabajaría durante las cuatro décadas siguientes22. En su habitáculo continuo, el principio de continuidad empuja a cada espacio a transformarse en otra cosa —los techos en paredes, las paredes en suelos,
19 Juan Ignacio Prieto López, Teatro Total: Arquitectura y utopía en el periodo de entreguerras, Buenos Aires: Diseño Editorial, 2015, p. 154. Mi reflexión en los siguientes párrafos puede tomarse como
un comentario del libro de Prieto López y un intento de conectar su iluminadora investigación
con el marco, transversal e históricamente más abierto,
de este ensayo.
CONSTRUCCIÓN SIN FIN MANUEL CIRAUQUI
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20 Íd., p. 57.
21 Richard Schechner,
«6 Axions for Environmental Theatre. Axiom Three», en Jane Collins y Andrew Nisbet, (eds.), Theatre and Performance Design: A Reader in Scenography, Nueva York: Routledge, 2010, p. 97.
22 Siguiendo una infinidad de notas y bocetos,
una maqueta de Endless House encargada por el MoMA de
Nueva York pudo finalmente verse en 1960, en el marco de la exposición Visionary Architecture. La documentación fotográfica existente da cuenta de la maqueta como work in progress, objeto en mutación continua, cuya forma
de huevo flotante pasaría después a generar diversos «bulbos» y cavidades. La exposición Endless House, presentada en el MoMA en 2015, dio cuenta de la influencia del diseño procesual de Kiesler en la obra de arquitectos y artistas posteriores. Véase la reseña de Jason Farago, «“Endless House” Expands the Definition of Home», en The New York Times, edición del 28 de agosto de 2015.