Page 87 - Perú indígena y virreinal

APERTURA HACIA EL ROCOCÓ
El terremoto de 1746 marca, en Lima, el ocaso del barroco salomónico. Durante las obras de reconstrucción se empezarían a evidenciar influencias no hispánicas, propiciadas por el nuevo clima cultural de las reformas bor- bónicas. En la nueva iglesia del noviciado jesuita —hoy Panteón de los Próceres—, los retablos y el púlpito cons- tituyen una curiosa interpretación de los modelos del barroco centroeuropeo. Pero lo más interesante del perío- do está dado por la versión criolla de los motivos rocaille, en retablos donde los soportes en forma de cariátides desplazan a las columnas salomónicas y el dorado se sustituye por el color marfil o los jaspes a imitación del mármol. Representa esta tendencia el ensamblador mulato Atanasio Contreras del Cid, autor del retablo mayor de la iglesia de San Sebastián concluido en 1776.
Los retablos del templo de las Nazarenas, acabados en 1771 bajo patrocinio y supervisión del virrey Amat, constituyen la expresión más «internacional» y actualizada de su tiempo. En ellos hay una búsqueda de racionalidad arquitectónica que excluye prácticamente todo componente escultórico. Sus hornacinas lucen imágenes importadas, más acordes con la religiosidad intimista y sentimental practicada por los ima- gineros españoles a partir de los Salzillo. Este hecho anuncia el progresivo decaimiento de los talleres escul- tóricos limeños en la segunda mitad del siglo XVIII, y el consiguiente predominio de la imaginería religiosa procedente de Quito.
El clima cultural del Cusco contemporáneo no fue propicio para la difusión del gusto rococó, triunfante en Lima. Apenas podrían citarse como ecos de ese estilo el altar de San Isidro Labrador, en la Compañía —proce- dente de San Agustín— y el «transparente» de la catedral cusqueña, obra provista de movida ornamentación rocaille. Mayor éxito alcanzó el gusto por los retablos cubiertos de espejos, como el de la iglesia monacal de Santa Clara, ensamblado en 1776 recubriendo el altar salomónico anterior.
LA «REFORMA» NEOCLÁSICA
A falta de un movimiento académico local, correspondió al presbítero Matías Maestro imponer el neoclasicis- mo, un estilo opuesto en esencia a la tradición colonial que, por ello mismo, encontró escaso eco en el resto del país, salvo casos aislados como Arequipa. Formado en Cádiz y Vitoria, bajo la influencia de Olaguíbel, Maes- tro recibió las órdenes sacerdotales en Lima y encontró la protección del arzobispo González de la Reguera. Sus «reformas» en los templos capitalinos tuvieron un carácter iconoclasta, porque implicaban la destrucción de los grandes retablos anteriores para sustituirlos por variaciones de un mismo prototipo clásico.
De la intervención de Maestro en la catedral, a partir de 1799, queda el altar mayor, en forma de tem- plete, y el púlpito, cuyo depurado academicismo sirvió de modelo para otros de Lima. En los años siguientes, Maestro levantó los retablos mayores de San Pedro, la Merced y San Francisco, que reiteran el esquema de solo un gran cuerpo sostenido por columnas corintias o compuestas, espacioso ático y decoración de medallones y guirnaldas. La severa corrección de los diseños de este reformador dejó una vasta estela entre los ensambla- dores locales como Jacinto Ortiz o Juan Mesía quienes se iniciaron, al parecer, bajo la dirección de Maestro. Sus obras acusan, en general, cierta frialdad imaginativa, agravada por la escasez de materiales disponibles duran- te esos años de crisis generalizada y guerras de independencia.
Es evidente que muchos de los retablos «renovados» mantuvieron sus imágenes antiguas, no sólo por la persistencia de las devociones sino porque la iconografía escultórica sagrada no había experimentado mayores variaciones. Así se advierte entre los imagineros contemporáneos de Maestro, quienes trabajaron ocasionalmente
[ 94 ] LUIS EDUARDO WUFFARDEN
Fig. 6 José de Castilla, Altar Mayor de la iglesia de Jesús María, 1708, Lima