Page 84 - Perú indígena y virreinal

intentaron todavía incorporarse a los trabajos, pero terminarían dispersándose. Mesa murió en 1626 y poco después se trasladaron a Charcas Cueva y Espíndola. Al decidir su regreso a España, en 1627, Ortiz de Vargas dejaba el campo libre a Noguera, quien sería el único autor de esta espléndida sillería, terminada en 1632.
Claros antecedentes de esta obra capital se encuentran en la cajonería de la mis- ma catedral (1608) y en el coro de Santo Domingo (1603), ambas obras de Juan Martí- nez de Arrona. En cuanto a la disposición arquitectónica, Noguera se sujetó estricta- mente a la traza previa de Mesa. Su aporte más valioso y original se encuentra en los paneles de santos vigorosamente construidos, ya que el diseño general no especificaba detalles a este respecto. El programa iconográfico, que comprende citas cultas, alegorías
e incluso motivos mitológicos, es una cabal expresión del clima humanístico imperante entre las jerarquías ecle- siásticas del momento.
Al poco tiempo de su conclusión, esta sillería coral ejerció un influyente magisterio sobre el desarrollo del arte peruano. En ella aparecieron por primera vez los «frontispicios» o frontones curvos, encima de los cua- les se ven angelillos o putti sentados. Con el paso del tiempo, este elemento pasaría a ser un leitmotiv de por- tadas y retablos a lo largo de todo el virreinato. El diseño provenía de la traza de Mesa y fue llevado al Cusco por su hijo Pedro hacia 1633, cuando incorporó este repertorio al arte de la ensambladura local.
Para entonces, las sillerías se habían convertido en un género escultórico clave en las principales ciuda- des del virreinato. Lima conserva un número importante de ellas, con una tipología que fue evolucionando hacia manifestaciones de carácter más definidamente local, como la de San Francisco (ca. 1674), debida a un anóni- mo taller criollo. El ejemplo de la sillería de Noguera también tendría ecos reconocibles en el Cusco, sobre todo en el coro franciscano. Posteriormente, la sillería catedralicia de la época de Mollinedo (ca. 1675), que se atri- buye a Juan Jiménez de Villarreal, señalaría la evolución de esa tipología hacia una plenitud barroca distante del clasicismo de Noguera.
ESCUELAS REGIONALES E IMAGINEROS INDÍGENAS
A mediados del siglo XVII, los talleres dirigidos por maestros criollos o por peninsulares formados en el país irían modulando el carácter de las escuelas regionales. Este proceso resulta especialmente claro en el caso de los ensam- bladores. Durante esa época destacan en Lima Asensio de Salas y fray Cristóbal Caballero, quienes se disputaban los principales encargos. Ambos definieron la tipología del primer barroco, manifiesta en el retablo catedralicio de la Purísima, ensamblado por Salas en 1656. Es una de las pocas piezas subsistentes de ese estilo, trasladado en los años siguientes a la arquitectura de portadas.
En estrecha colaboración con Salas trabajaba por entonces Bernardo de Robles y Lorenzana, escultor sal- mantino establecido en Lima hacia 1645. No obstante haber aprendido el oficio en su ciudad natal, a su paso por Sevilla y luego, al trasladarse a tierras peruanas, Robles adoptará sin reservas el estilo montañesino domi- nante. Así lo evidencian obras como la Purísima (1656), que presidía el retablo ensamblado por Salas en la cate- dral. Pocos años más tarde, Robles trabajó en Arequipa antes de volver a Salamanca. Su obra denota una iden- tificación con la religiosidad local, especialmente con la devoción al Cristo de la Agonía que trató reiteradamente. Es probable que se acercara también al conocimiento de las lenguas nativas, como lo demues- tra la presencia de un libro de gramática quechua en el inventario de sus bienes practicado en 1670.
Fig. 3 Pedro de Noguera, coro de
la catedral de Lima, 1626-1932 (detalle)
ESCULTURA, RETABLOS E IMAGINERÍA EN EL VIRREINATO [ 91 ]