Page 78 - Perú indígena y virreinal

con la fauna local. En cambio, la serie del Zodíaco para la catedral cusqueña (1681) mues- tra ya al pintor plenamente europeizado, de una calidad técnica insuperable en su con- texto. De esta manera, Quispe Tito se adaptaba, hacia el final de su vida, a las preferen- cias estéticas del obispo Mollinedo y del cabildo catedralicio.
Pero el maestro a quien Mollinedo dispensó mayores consideraciones fue, sin duda, Basilio de Santa Cruz Pumacallao. Tras una ascendente carrera local, en la que el pintor se vinculó con la orden franciscana, en 1690 resultaría elegido por el obispo para hacerse cargo de las principales obras decorativas de la catedral, en donde la vertiente «ortodoxa» del barroco cusqueño alcanzaría su punto más alto. Los temas desarrollados por Santa Cruz en el crucero y el trascoro abarcan diversas alegorías eucarísticas, así como los santos favoritos de la Contrarreforma, entre los que destacan san Ildefonso y
san Felipe Neri. Las composiciones de la Virgen de Belén y la Virgen de la Almudena incluyen los retratos oran- tes del obispo y de los reyes de España, de acuerdo con la política visual de Mollinedo. Todas estas obras reve- lan la familiaridad de Santa Cruz con el estilo de Rubens y su escuela en el ampuloso movimiento de paños, el cromatismo luminoso y el tono triunfalista de sus composiciones.
Del círculo inmediato de colaboradores de Santa Cruz —en el que sobresalen personalidades de la talla de Juan Zapata Inca— salió la célebre serie del Corpus Christi, originalmente concebida como decoración principal de la parroquia de Santa Ana (hoy en el Museo del Palacio Arzobispal de Cusco y en colecciones privadas de Chi- le). Su ejecución, hacia 1670-1680, formaba parte de las invenciones iconográficas ideadas por el entorno intelec- tual de Mollinedo. Los lienzos presentan el desarrollo de la procesión del Corpus en las principales calles del Cus- co en el momento de su mayor esplendor urbano. Ellos ofrecen, ante todo, una imagen ideal de la sociedad de su tiempo, compuesta por una compleja sucesión de retratos corporativos, panorámicas urbanas, alegorías religio- sas y argumentaciones políticas. De este modo el obispo consiguió movilizar el patrocinio de los ricos curacas cusqueños, que aparecen retratados a lo largo de la serie, sea como donantes o en el papel de «incas» festivos.
EXPANSIÓN DE LA ESCUELA CUSQUEÑA
Al entrar el siglo XVIII, la aceptación de la pintura cusqueña se extendía rápidamente y aumentaba la demanda desde todos los confines del virreinato. De hecho, el Cusco se convirtió en el centro de un floreciente mercado exportador de lienzos religiosos hacia el Alto Perú, Chile y el norte argentino, además de Lima y el resto de la región andina. Si bien el trabajo incesante de los obradores llegó a masificar su producción, al mismo tiempo hizo posible la búsqueda formal, e incluso la invención iconográfica. Por esta época se generaliza la aplicación de oro sobre la pintura —llamado «estofado» o «brocateado» en los conciertos de obra—, que servirá para real- zar suntuosamente las aureolas de los santos o sus vestiduras. Este tipo de recursos arcaizantes se suman al desdén del artista nativo por la representación naturalista, abandonada en favor de los estereotipos humanos y perspectivas arbitrarias e ingenuas.
Algunos géneros predilectos irían alcanzando un alto grado de refinamiento. Resurgieron con fuerza las «imágenes de piedad»: la Virgen o san José con el Niño, la Sagrada Familia o los santos patronos, delicadamente pintados sobre fondos oscuros, contrastando con las orlas floridas y el brillante realce dorado de ciertos detalles. Otra modalidad muy difundida consistió en la representación pictórica de imágenes de bulto, en medio de sus reta- blos o sobre sus andas procesionales, ataviadas con todos los ropajes y joyas que lucían en ocasiones festivas.
Fig. 3 Diego Quispe Tito, Cáncer, Serie del Zodíaco, 1681, Cusco, Palacio Arzobispal
LAS ESCUELAS PICTÓRICAS VIRREINALES [ 85 ]