Page 74 - Perú indígena y virreinal

fueron estableciéndose en el virreinato algunos pintores peninsulares que llegaban atraídos por la creciente deman- da sudamericana. Uno de los primeros fue el cordobés Juan de Illescas el Viejo, establecido en Lima a partir de 1554, luego de haber trabajado en México y Quito. Illescas el Viejo era el primero de una verdadera dinastía de pin- tores con el mismo apellido documentados en la capital del virreinato hasta principios del siglo siguiente.
Por su parte, los vecinos fundadores del Cusco vieron llegar a maestros peninsulares de segundo orden con los que se iniciaba una sostenida actividad local. Sin embargo, ninguno de esos artistas pioneros consiguió dejar testimonios perdurables de su trabajo. Este olvido fue consecuencia del enorme impacto causado por el novedoso estilo de un grupo de pintores italianos llegados al país en el último cuarto del siglo XVI, cuyas obras dejarían una huella profunda en la región surandina.
PREDOMINIO ITALIANISTA
En efecto, las condiciones de estabilidad política creadas por las reformas del virrey Francisco de Toledo y el esta- blecimiento de la Compañía de Jesús en 1568, favorecieron el traslado de tres maestros italianos que vendrían a renovar definitivamente el panorama de la incipiente pintura peruana. Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro arribaron al Perú en 1575, 1589 y 1599 respectivamente. Ellos representaban modalidades artísticas más avanzadas y acordes con las necesidades evangelizadoras del extenso virreinato. Su estilo no era ya el manierismo sino las corrientes opuestas, es decir la contramaniera y la antimaniera. Estas vertientes «orto- doxas» —desde el punto de vista de la devoción tradicional— eran propugnadas de manera oficial por la Igle- sia católica contrarreformista a partir del Concilio de Trento.
Una generación de discípulos prolongaría la vigencia del estilo iniciado por estos pintores en casi toda la América del Sur, al menos hasta la cuarta década del siglo XVII. El arte de Alesio hallará continuidad en su hijo Adrián, pintor y religioso dominico, así como en su discípulo romano Pedro Pablo Morón o en sus continuadores limeños, Domingo y Clemente Gil. También fue un anónimo seguidor suyo quien realizó hacia 1628 la decoración mural de la capilla del capitán Villegas, en la iglesia de la Merced, uno de los más importantes conjuntos en su género. Otras obras de Alesio viajaron al Cusco y los Andes del Sur, donde el género de las imágenes de piedad cobraría una fuerza inusitada. Los discípulos del jesuita Bitti, por su parte, mantuvieron en esa misma región su elegante iconografía devota. Finalmente, el taller establecido por Medoro en Lima se expandió también hacia el sur a través de aprendices como el indígena cusqueño Pedro de Loayza o el criollo Luis de Riaño, quien se trasladó al Cusco llevando bocetos y modelos directamente tomados de las composiciones de su maestro.
ARCAÍSMO E INNOVACIÓN
A medida que avanzaba la primera mitad del siglo XVII, se iría resquebrajando la inicial unidad de estilo dejada por los maestros italianos. De un lado, el lenguaje arcaizante de aquella primera generación de seguidores locales, sobre todo en el sur andino, anunciaba el inicio de un fascinante proceso de empatía con el mundo social circundante. De otro, la constante recepción de novedades estilísticas procedentes de Europa hacía prefigurar inminentes cambios.
Una de esas innovaciones era el naturalismo, aportado por los ecos de la pintura española más recien- te y por la presencia de maestros menores inmigrantes de la Península. Otro importante factor de cambio estu- vo constituido por la circulación masiva de estampas flamencas, que servirían como esencial fuente de inspi- ración a los artistas. Estos grabados no se limitaban ya a las conocidas composiciones de los maestros romanistas, sino que transmitían el estilo dinámico y plenamente barroco de Peter Paul Rubens. Todo ello
Fig. 1 Mateo Pérez de Alesio, Virgen de la Leche, ca. 1604, Lima, colección privada
LAS ESCUELAS PICTÓRICAS VIRREINALES [ 81 ]