Page 67 - Perú indígena y virreinal

—orca— mítico, el gato moteado, el pájaro horrible, la criatura serpentiforme, el segador mítico, la harpía. Y los motivos geométricos, como círculos, bandas, líneas transversales, escaleras, que se utilizaban generalmente para separar frisos con los otros tipos de diseños, excepto en las fases tardías en las que a veces son protagonistas.
No existe una intención naturalista en el arte nasca y es evidente que se daba mucha mayor importan- cia al simbolismo de la representación. Los nasca utilizaron la cerámica como soporte de transmisión de su sis- tema de creencias, de sus seres sobrenaturales relacionados con las fuerzas más importantes de la naturaleza y con la agricultura y la fertilidad, pero eran creencias también asociadas con el poder detentado por sus diri- gentes y con el sacrificio. No olvidemos que tal vez el tema más común del estilo nasca fue la cabeza humana, en muchos casos claramente una cabeza trofeo.
A diferencia de la cerámica nasca, la cerámica moche ha llamado siempre la atención por el uso parco del color y el aparente realismo de sus representaciones. Ya sea a través del modelado o de la pintura, de línea gruesa o fina, o combinando ambas técnicas, los moches cubrieron sus cerámicas de escenas llenas de movimiento con aparente intención narrativa. Pero ese complejo mundo iconográfico no puede ser interpretado de forma simplis- ta: una cacería de venados, un combate singular, una escena amorosa. Las escenas que nos parecen aisladas deben interpretarse siempre como parte de otras más complejas, cuyas acciones pueden situarse en un mundo sobre- natural o en un mundo real, y cuyos actores, seres míticos o señores poderosos, pueden aparecer en diferentes escenas que hay que relacionarlas a su vez con el ciclo ceremonial y agrícola, en estrecha relación para la necesa- ria supervivencia del pueblo moche. Además en el arte moche encontramos uno de los pocos ejemplos de «retra- tos», en los que han podido reconocerse representaciones de un mismo personaje en diferentes edades.
Afortunadamente, excavaciones de tumbas intactas, como las de los señores de Sipán a finales de los años setenta, o las de San José de Moro en el valle de Jequetepeque a comienzos de los noventa, y que corres- ponden a épocas y clases sociales distintas de la sociedad moche, están contribuyendo a la comprensión y con- textualización de la iconografía moche.
Dentro del mismo período de Desarrollos Regionales, la cerámica recuay destacó por su excepcional calidad y sus diseños decorativos, vigorosos y contrastados, pero sobre todo por sus formas escultóricas. Entre los temas más representados, además del felino, ocupa un lugar destacado la llama que es muy común en vasos dobles y acompaña a un personaje con un elaborado tocado, una divinidad o un sacerdote encargado de sacrificarla.
La cerámica chimú, típico exponente del arte de la época de Estados Regionales, muestra ya claras evi- dencias de una producción en serie y una estereotipación de sus diseños, debido probablemente a la enorme demanda para enterramientos. La cerámica característica es de color gris-negro y los diseños, principalmente escultóricos o en relieve, representan toda una serie de frutos y plantas, siempre de utilidad para el hombre y animales comestibles y salvajes, seres humanos realizando todo tipo de actividades y seres míticos. A pesar del aparente «realismo» de esas representaciones, de nuevo el simbolismo religioso, la visión del mundo en dos planos, el real y el sobrenatural, parecen ser los protagonistas del arte chimú.
BIBLIOGRAFÍA
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Fig. 8 Vaso retrato moche, 200 a. C-700 d. C., Barcelona, Museo Barbier Müeller (532-62)
Fig. 9 Vaso escultórico recuay, 200 a. C-300 d. C., Barcelona, Museo Etnológico (10-23)
[ 74 ] EMMA SÁNCHEZ MONTAÑÉS