Page 57 - Perú indígena y virreinal

fabricación de cuentas de collar (Carcedo, 1999). Este variado instrumental denota la existencia de técnicas muy complejas y de una especialización del trabajo presumiblemente ligada a distintas categorías sociales dentro de los círculos de artistas y artesanos.
De hecho, las investigaciones en Pampa Grande parecen haber demostrado que el trabajo en el taller estaba supervisado por un maestro metalúrgico que habría gozado de un alto estatus y bajo cuya vigilancia esta- ban los asistentes o aprendices y los especialistas, a los que se les proporcionaba comida y chicha.
LOS COLORES DEL METAL: EL ORO Y EL SOL, LA PLATA Y LA LUNA
Además del sonido y del movimiento, el color era un componente de alto valor simbólico en las piezas metáli- cas. Los andinos de la antigüedad supieron jugar de forma admirable con él, haciendo «mentir» al metal gra- cias a su habilidad y destreza en el manejo de aleaciones artificiales (especialmente la conocida con el nombre de tumbaga, compuesta de oro y de igual o menor cantidad de cobre), con las que lograban coloraciones dora- das, plateadas, rojizas, verdosas, y superficies resplandecientes.
Ya hemos visto cómo esta tendencia existió desde la época chavín, si bien no fue hasta unos siglos des- pués que empezó a desarrollarse con gran éxito. Sobre todo desde los talleres de los artífices mochicas, entre cuyas innovaciones tecnológicas son de destacar las ingeniosas técnicas de embellecimiento de superficies metálicas con plateados y, especialmente, dorados, conseguidos mediante el tratamiento de mise en couleur, así como otros procesos electroquímicos ciertamente sofisticados.
También gustaban de pintar algunos de estos objetos de oro con polvo rojo de cinabrio, muy abundan- te en los contextos funerarios. Esta práctica parece remontarse a la época chavín y era muy habitual en otras culturas mesoamericanas y del Viejo Mundo. Según el jesuita José Acosta este polvo es el minio bermellón que
ellos llaman llimpi, el cual preciaban mucho por el mismo efecto que Plinio ha referido de los romanos y etí- opes, que es para pintarse o teñirse con él, los rostros y cuerpos suyos y de sus ídolos
(Acosta [1590], 1987, p. 242)
Dado su alto grado de toxicidad es dudoso que fuera empleado como maquillaje, de modo que el mítico Xam Muchec, que en la narración de Cabello Balboa se ocupaba del color con que Ñaymlap adornaba su rostro, debió de utilizar alguna otra sustancia como pintura facial para su señor, seguramente la extraída del achiote (Bixa orellana) para las tonalidades rojo-anaranjadas, y la frotación de chicha (Bignonia chicha) para la obten- ción de una tonalidad más oscura.
No obstante, los dos colores con mayor carga simbólica fueron indudablemente el dorado y el plateado, vinculados al Sol y a la Luna, respectivamente. Estos dos astros expresan la dualidad del día y la noche, y el con- cepto de dualidad estaba profundamente arraigado en el pensamiento y la iconografía de las culturas andinas desde sus inicios. Con el desarrollo de la tecnología del metal, el oro y la plata se convirtieron en excelentes vehí- culos para la transmisión de este concepto, alcanzando su máximo exponente en la época incaica.
Ya en los ajuares funerarios de las espléndidas tumbas reales de Sipán, de las que hablaremos más ade- lante, se encontraron pectorales confeccionados con cuentas de oro y de plata en forma de cacahuetes, alguno de los cuales exhibía en su lado derecho cuentas de oro y en su lado izquierdo otras tantas de plata, en una cla- ra alusión al concepto de dualidad y la unión de los contrarios.
Fig. 2 Máscara funeraria de oro
con incrustación de piedras preciosas, cultura vicús (ca. 200 a. C.), Lima, Museo del Oro
Fig. 3 Detalle de un tumi con
la representación del Señor de Sicán, cultura sicán medio (ca. 1000 d. C.), Lima, Museo del Oro
[ 64 ] CRISTINA VIDAL LORENZO