Page 40 - Perú indígena y virreinal

cultuales y de piedad entroncan más que en cualquier otro espacio público con las creencias ancestrales, mante- niéndose la continuidad de significantes pero modificando y adecuando la visualización con el panteón cristiano (Cristo de los Temblores-Pachacamac, Virgen María-Pachamama o Santiago-Illapa), que finalmente lo sustituye.
Nos hemos referido a los procesos de aculturación realizados a través de las devociones concretas y de la formación de cofradías. Entre las más interesantes destacan las que tienen como centro al Niño Jesús. Curio- samente varias de estas cofradías en Cuzco vestían la imagen del Niño con las ropas de la realeza inca desta- cando la mascaypacha (borla de lana de color escarlata exclusivas de los gobernantes incas). Solución sincréti- ca que permite concluir con palabras de Carolyn S. Dean: «aunque el Niño Jesús fue introducido entre los pobladores andinos como un mecanismo asimilativo —la forma de convertirse realmente en católico—, vemos que durante el período colonial los incas le convirtieron en uno de ellos: un inca» (Dean, 2002, p. 180).
En cuanto al sincretismo en técnicas artísticas tenemos que referirnos a la cerámica. La continuidad cul- tural prehispánica había llevado a un alto grado técnico y simbólico los objetos producidos mediante la cocción de barro tratado con técnicas de modelado y moldeado. Las formas se continuarán durante el período virreinal pero, ahora, se aportan dos refinamientos técnicos que irán poco a poco transformando el catálogo existente. Me refiero al uso del torno y a la vitrificación mediante óxidos metálicos, predominando los colores amarillo, verde y marrón. Estos avances no significaron, en un principio, mejoras en los sistemas de cocción y, de hecho, muchas de las piezas conservadas se hicieron mediante monococión, cuando el vitrificado, de origen islámico en España, se hace, al menos, con dos cocciones sucesivas. Aunque predominan los motivos decorativos y for- mas autóctonas comienzan a aparecer otros propios de la península ibérica (personajes sobre caballos o toros). Señalar en este sentido los denominados «Toros de Pupuja y de Pukará», recipientes que se utilizan en los ritos de marcación de ganado o junto a la cruz que remata las cubiertas de las viviendas domésticas. En realidad, para este último cometido, se utilizan dos de estas cerámicas en forma de toro conteniendo agua bendita y chi- cha, protegiendo tanto al ganado como la propia casa y la familia que habita en ella.
La utilización de almas de barro o paja con soportes de madera o maguey, sobre las que se modela con yeso y tela es la base de buena parte de la escultura peruana. De hecho, la escultura, según la leyenda donada por Carlos V, del Cristo de los Temblores de la catedral de Cuzco responde a estas técnicas de posible origen prehispánico. Se mantienen y adaptan a una nueva realidad iconográfica y devocional, ya aceptadas por un artis- ta como Bitti que resuelve el primer retablo para los jesuitas de Cuzco con relieves extraordinarios como el San Sebastián, la Magdalena o el San Ignacio de Antioquía (actualmente conservados en el Museo Regional de Cuz- co, ubicado en la Casa del Inca Garcilaso).
De igual forma, el empleo de la pintura mural, pese a coincidir con modas europeas, se enraíza en el pasado prehispánico, sobre todo en culturas anteriores a los incas. Esta pintura se realiza sobre un soporte de barro cubierto con varias capas de cal de diferente grano para terminar con un fino revestimiento de enlucido sobre el que se aplicaba una última capa de pigmentos aglutinados con pegamento animal. Así los paramen- tos se convertían en grandes espacios donde se integraban temáticas precisas con decoraciones procedentes de grabados, de la naturaleza inmediata o de modelos simbólicos de las culturas autóctonas. Estos proyectos abarcaron los espacios religiosos (iglesias, claustros, celdas) y también edificios civiles.
La proliferación de hagiografías como temas pictóricos tienen su base en el modelo vital que estas su- ponían para una iglesia militante, casi misional, empeñada en unos objetivos de catequización enmarcados en un espacio geográfico ilimitado y con pocos recursos humanos. Un ejemplo de indudable trascendencia por su
Fig. 7 Arcángel, piedra
de Huamanga, Madrid, Museo de América
LOS CAMINOS DEL ARTE [ 47 ]