Page 39 - Perú indígena y virreinal

La vía cultural que significa el proceso de catequización ha completado el espacio del Tawantinsuyo a mediados del siglo XVII, pero ello no significa la erradicación de la «reli- giosidad prehispánica» en el sentido cosmológico y de prácticas rituales. Esto supuso un sincretismo de cualidad diferente, según las comunidades y el territorio. La riqueza de posibilidades que ofrece la actividad artística virreinal en cuanto a materiales, técnicas o iconografías son suficientemente ejemplificadoras del sentimiento religioso.
En esta muestra se expone un cuadro titulado La Flota de Manila, que plasma a nivel
visual la llegada de imágenes del panteón cristiano a los territorios hispánicos de ultramar y,
a nivel simbólico, la fuerza integradora de la religión. Estas imágenes que, en ocasiones, se
convierten en milagrosas en sí mismas con experiencias constatables en la tradición, supo-
nen la creación de un imaginario andino de intermediación con la divinidad. Papel mediador que es excluyente y es asimilado por las diversas etnias o por barrios concretos como propios. Siendo las cofradías y sus festejos la forma de aparecer públicamente y transformar periódicamente el dominio de la calle y la urbe por los diversos gru- pos sociales. De hecho, la difusión del culto a los santos se debe, en buena parte, a la relación evidente con las hua- cas móviles de época prehispánica. En los catecismos que se van gestando a lo largo de época virreinal, la compa- ración de las huacas con las «imágenes que están pintadas y hechas de palo, de metal y las besan, y se hincan de rodillas delante de ellas y se dan en los pechos, y hablan con ellas» es constante.
La idea de la urbe como espacio religioso es, en sí mismo, un tema repetido en la pintura peruana. Así, en el citado cuadro del terremoto de 1650 en Cuzco o en las procesiones conservadas en la iglesia de la Soledad de Lima (del Santo Sepulcro y de Cristo Crucificado), no sólo el hecho religioso es el objetivo del cuadro, sino que la propia arquitectura, las gentes y el paisaje urbano son sujetos de la representación. Momento religioso que no difiere de otras pinturas más de carácter laico como la entrada del obispo Mollinedo en Potosí, obra de Melchor Pérez de Holguín (Museo de América, Madrid). Lo mismo sucede con la magnífica pintura, en paradero desco- nocido, que representaba la Plaza Mayor de Lima en 1680, ahora con un carácter totalmente laico.
La idea de la cofradía como hermandad enlaza con el planteamiento familiar que sugiere el sistema de lazos de la comunidad cristiana. Esa única familia con parentescos directos en relación con las devociones par- ticulares adquiere refinamientos ideológicos a través de alguna historia concreta como el enlace entre jesuitas y la familia real incaica. De esta forma el conocido matrimonio entre don Martín García de Loyola (sobrino nie- to de san Ignacio de Loyola) y doña Beatriz Clara Coya (ñusta heredera legítima del Inca), se escenifica en el actual sotocoro de la iglesia de la Compañía de Cuzco y numerosas copias se reparten por los colegios e insti- tuciones jesuíticas del Perú. En el cuadro matriz existen dos bodas, la referida y una segunda, con imprecisio- nes históricas posiblemente debidas a repintes continuos, entre doña Ana María Lorenza (supuesta hija del matrimonio anterior) y don Juan Enríquez de Borja y Almansa (supuesto hijo de san Francisco de Borja). Los parentescos evidencian su contenido simbólico y obligan a la presencia central de los dos santos jesuitas que apadrinan y refrendan las uniones matrimoniales. Los errores genealógicos señalados no impiden, no obstan- te, la valoración ideológica de la pintura y el posicionamiento de la Compañía de Jesús.
En paralelo, en el ámbito privado, donde la oficialidad tiene límites de acceso, se desarrollan pequeños obje- tos devocionales, siendo significativos los pequeños retablos portátiles y los cajones de Navidad y de san Marcos. Entre estos últimos destacamos los que se produjeron en Huamanga, los cuales se dividen en dos niveles: arriba es el espacio de los santos patrones, abajo el de la realidad con una escena cotidiana. Estas manifestaciones
Fig. 6 Anónimo, Plaza Mayor de Lima en 1680, paradero desconocido
[ 46 ] RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN