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Encarnación LópEz, con La coLabora- ción dE Lorca y dE SánchEz MEjíaS, ini- ció LoS prEparati- voS dE Su coMpañía dE baiLES ESpañoLES.
en amplias giras sus Ballets Espagnols en- tre 1927 y 1929, como hemos apuntado, no había tenido presencia en el panorama de dentro de España. Para paliar esta situación, en la primavera de 1933, Encarnación López, con la colaboración de Lorca y de Sánchez Mejías, inició los preparativos de su Com- pañía de Bailes Españoles, una agrupación cuya misión principal sería llevar el reper- torio dancístico popular y vanguardista por todos los rincones de la Península Ibérica.
La conformación del elenco de este nuevo grupo ya era toda una declaración de in- tenciones. A diferencia de bailarinas aca- démicas, la Compañía de Bailes Españoles contrató a experimentados bailaores a los que fueron a buscar a los tablados de An- dalucía en excursiones a las que se apun- taron Rafael Alberti, María Teresa León, Santiago Ontañón, Eduardo ugarte y Pepín Bello, amigos de Lorca, Sánchez Mejías y La argentinita.9 Así, acabaron interpretando el brillante repertorio las célebres gitanas Malena Seda Loreto La Malena, Fernanda Antúnez La Fernanda y Juana Vargas La Ma- carrona. Junto a ellas aparecieron Ignacio Espeleta, Rafael Ramos Antúnez El Niño de Gloria, José Fernández Vargas El Mono, En- rique Ortega el Lillo, José Perullera y Pablo Jiménez Antúnez el de la Jineta. Además, para la puesta en escena de determinados ballets, La argentinita también tuvo que con- tar con la actuación de jóvenes bailarines, incluso niños: Curro, Pablo, Antonio y Juan Jineto, apellidados Jiménez Pérez e hijos de Pablo el de la Jineta. A su vez, figuraron Ade- la Fernández de los Santos La Chaqueta, La Jeroma, Manolita Maora, la niña Paquita la
del Morao La Mini y José Ortiz el Churri. no obstante, los papeles protagonistas esta- rían al cargo de la propia Encarnación, de su hermana Pilar López –convertida enseguida en una brillantísima bailarina, heredera del legado de La argentinita a su muerte– y Ra- fael Ortega, habitual partenaire de las dos hermanas.
La Compañía de Bailes Españoles se presen- tó el 10 de junio de 1933 en el Gran Teatro Falla de Cádiz, estreno al que seguiría el del Teatro Español de Madrid cinco días más tar- de. De nuevo encontramos aquí una suma de pequeños símbolos. Si la agrupación de La argentinita quería dejar claro que su públi- co principal sería el español, nada más efec- tivo que buscar refrendar el proyecto en la cuna mítica del flamenco –tierra de aquellas antiguas bailarinas de Tartessos– y ni más ni menos que en el Gran Teatro Falla, en la ciu- dad de origen del compositor más famoso y con su obra española y universal por ex- celencia: El amor brujo. A esa representación gaditana cargada de significados le sucedía la presentación de la iniciativa en el escena- rio del Español, corazón de la política teatral de la República.
Esta nueva versión de El amor brujo transmi- tía en su conjunto todo lo que esta apuesta de los miembros de la Generación del 27 quería reunir. Desde el punto de vista co- reográfico, la intervención de La Malena, La Fernanda y La Macarrona demostraba que el flamenco interpretado desde hacía déca- das en los tablados andaluces podía subir- se al escenario y formar parte de un ballet literario compartiendo espacio con una danza estilizada. A su vez, esta presencia de lo popular convivía sin problemas con una escenografía y un figurinismo diseñados por Manuel Fontanals que rompía los mol- des de ese costumbrismo habitual en los espectáculos vinculados con el imaginario de “lo español”. Esta vez, la escena se con- figuraba a través de la forma, el volumen y el color, de la mano de sintéticos elementos por delante del ciclorama sobre los que se proyectaba una pensada luminotecnia. A su vez, las batas de cola y los trajes del resto de personajes eran monocromos, fabri- cados con telas brillantes, lo que sin duda completaba un sorprendente y novedoso
conjunto que distaba enormemente de los espectáculos de compañías presentadas con anterioridad.
El repertorio que, unido al ballet de Falla, se presentó en el otoño de 1933 incluyó varias piezas inéditas. una de ellas fue Las calles de Cádiz, que con libreto de Ig- nacio Sánchez Mejías bajo el seudónimo de Jiménez Chávarri y decorados y trajes de Santiago Ontañón, englobaba nueve piezas inspiradas en personajes de un ba- rrio popular gaditano. Por su parte, como homenaje a las tradiciones castellanas, se puso en escena Las dos Castillas, un título que aglutinaba números breves con deco- rados de Alberto Sánchez. Asimismo, cabe destacar el estreno finalmente materializa- do de aquel ballet pensado para Antonia Mercé, La romería de los cornudos, que con una escenografía sumergida en la poética vallecana diseñó con gran éxito de nuevo Alberto Sánchez. Finalmente, la Compañía de Bailes Españoles versionó la zarzuela de Federico Chueca Agua, azucarillos y aguar- diente con decorados y trajes de Francisco Santa Cruz.
Siete, dos, tres...
El amor brujo de la argentina y la argentini-
ta coinciden en Madrid (1933-1934)
Aunque las dos versiones de El amor brujo de Falla y Lejárraga estrenadas respectivamen- te por Antonia Mercé La argentina y Encarna- ción López La argentinita se estrenaron con ocho años de diferencia, sus representacio- nes acabaron llevándose a los escenarios de Madrid con poco margen de diferencia, en la temporada 1933-1934.10 Es cierto que Mer- cé había interpretado números sueltos del célebre ballet en sus giras mundiales, a ve- ces incluso en coliseos españoles (en 1928, 1931, 1932 y 1933). no obstante, no sería hasta el 28 de abril de 1934 cuando La argen- tina presentó su versión íntegra de el amor brujo en el Teatro Calderón de la capital, en el marco de los Festivales Extraordinarios de Música y Baile Españoles organizados por la Junta nacional de la Música. una de las grandes novedades de esta nueva puesta en escena fue la aparición de Pastora Imperio,
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