Page 353 - Goya y el mundo moderno

no de Vasili Grossman escribe «Yo he templado mi fe en el infierno. Mi fe ha emergido de las llamas de los hornos crematorios, ha traspasado el horror de las cámaras de gas. He visto que no es el hombre quien es impotente en la lucha contra el mal, he visto que es el mal el que es impotente en la lucha contra el hombre [...]»32.
Una terrible reflexión que se ajusta con precisión a los relatos plásticos crea- dos por otros tantos pintores –Ko- koschka, Music, Morris...– que vol- vieron a clamar contra las terribles con- secuencias de aquellos enfrentamien- tos.
Como Goya, Oscar Kokoschka, fue de- sentrañando los más perversos instin- tos del ser humano desde aquel tem- prano 190833, y como el aragonés, tras haber vivido la Primera Guerra Mun- dial en primera persona, después de ha- ber tomado partido a favor de los re- publicanos españoles, hubo de ver co- mo el horror volvía al escenario euro- peo merced a los sueños de grandeza de Hitler. Fue entonces cuando aban- donó Praga para instalarse en Londres y seguir denunciando los desastres de aquella nueva confrontación. Y con las armas de que era capaz, como el ara- gonés, usó sus intensos colores y sus rabiosas pinceladas, para componer ex- presivas escenas y denunciar la ocupa- ción y parcial destrucción de su queri- da Viena a manos de las tropas hitle- rianas. Como telón de fondo, esa su- gerente pieza literaria de Lewis Carroll «Alicia en el país de las maravillas». Así nació su amarga alegoría satírica titulada Anschluss. Alicia en el país de las maravillas (Cat. 157), en la que los anónimos y cariCaturescos protago- nistas de semejante barbarie contem- plan a la joven y rubia Alicia encerra- da entre alambradas, mientras la ciu- dad arde por los cuatro costados. Nin- guna de aquellas «marionetas», ni tan siquiera la madre que protege al bebé con una máscara contra el gas, pare- cen conscientes de las hazañas cometi- das. Como hiciera Goya casi un siglo y medio antes.
Destrucción y muerte, cadáveres, mon- tañas de cadáveres..., que condujeron a Zoran Music a exclamar «...Digo paisaje para expresar algo terrible. Si digo paisaje, pienso en cadáveres, pai- sajes de cadáveres [...]»34.
Porque, otra vez los cadáveres se vol- vieron a amontonar y los pintados y dibujados por Zoran Music parecen surgidos de la mano de Goya, de aquel Enterrar y callar o de su terrible Na- da. Ello dirá. Para Music, gran admi- rador confeso de Goya35, y al igual que para éste, los cadáveres amontonados,
las cabezas que emergen de cuerpos sin vida, se convirtieron en un paisaje ha- bitual, en su paisaje vital, en Dachau. Se han conservado algunos de los di- bujos que hizo durante su permanen- cia en el campo de concentración. Son dibujos elementales que cumplen dos funciones, aparentemente contradicto- rias, pero que en realidad son comple- mentarias: por una parte, la de ofrecer un testimonio y, por otra, la de man- tener la dignidad del dibujante, que, con su trabajo, con su testimonio, man- tiene viva la condición humana que los verdugos tratan de arrebatar. Después de haber sido liberado, cuan- do terminó la guerra, Music pareció ol- vidar el horror vivido, que sólo apare- ce indirectamente en algunos de los paisajes que pinta en los años poste- riores. Pero la memoria resurge de for- ma implacable y el autor la asume en los años Setenta al retomar el tema de los campos de concentración; no sólo como recuerdos, que lo son, sino tam- bién como premonición: Nosotros no somos los últimos (Cat. 158-160). Lamentablemente, la premonición se ha cumplido. Y algunos artistas se han ocupado de narrarlo.
Entre otros, Picasso de nuevo. Porque, al concluir la Segunda Guerra Mun- dial, como si su prolongación fuera ne- cesaria, estalló la de Corea, y la masa- cre de refugiados civiles surcoreanos perpetrada por soldados estadouni- denses impelió a Picasso a pintar su Masacre de Corea, una revisión formal, esta vez sí en toda regla, del Tres de mayo.
O Robert Morris, que se sirvió de las propias imágenes de los Desastres y de las Pinturas negras para ofrecer una vi- sión radical de la violencia contempo- ránea (Fig. 25).
Los aguafuertes de Morris ponen de re- lieve su continuidad con un pasado que anunciaba el presente, que era ya pre- sente, y, de esta manera, destacaban la modernidad de las estampas de Goya, su actualidad.
1 Carta dirigida por Francisco de Goya a la Real Academia de San Fernando el 14 de octubre de 1792. Vid. Francisco de Goya, Diplomatario, Zaragoza, IFC, 1981. Edi- ción preparada por Ángel Canellas López, pp. 310-312.
2 La frase procede de una misiva dirigida por Francisco de Goya a su amigo Bernardino de Iriarte. Vid. Pierre Gassier y Juliet Wil- son, Vie et œuvre de Francisco Goya. L’œuvre complet illustrée, Peintures Des- sins Gravures (1970). Traducción castella- na de Dolores Sánchez de Aleu: Vida y obra de Francisco Goya, Barcelona, Juventud, 1974.
3 Entre las múltiples interpretaciones que de ambas pinturas se han hecho, nos parece in-
teresante destacar el resumen que de ello plantea Manuela Mena. Vid. M. Mena, «Salvajes descuartizando a sus víctimas» y «Salvajes mostrando restos humanos», en Manuela Mena (ed.), Goya en tiempos de guerra, catálogo de la exposición, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 174- 175.
4 La obra citada, convertida en el frontispi- cio de la célebre serie conocida como Los Caprichos está fechada en 1797.
5 A tan interesante conjunto de obras dedi- ca un sugerente ensayo Jaime Brihuega en este mismo catálogo. A él remitimos, pues, al lector.
6 Sobre la producción artística de Luis Fer- nández, véase Valeriano Bozal (Luis Fer- nández, Segovia, Museo de Arte contempo- ráneo Esteban Vicente, 2005) y Alfonso Pa- lacio, Luis Fernández, Oviedo. Museo de Bellas Artes de Asturias, 2008, 2 vols.
7 Llama la atención la violencia que reflejan algunos grabados de Hendrik Goltzius, co- mo Hércules y Caco y El dragón devora a los compañeros de Cadmo, ambos fechados en 1588.
8 Sobre la producción de Callot véase, entre otros, Howard Daniel (ed.), Callot’s Et- chings 338 prints, Nueva York, Dover Pu- blications, Inc., 1974; y, mucho más re- ciente, Jacques Callot 1592-1635, París, Réunion des musées nationaux, 1992.
9 La descripción de la serie fue redactada por el biógrafo de Callot, Filippo Baldinucci, a finales del siglo XVII. Vid. Jesusa Vega, «Ca- llot, Goya y la guerra», en Jacques Callot. Francisco de Goya. Otto Dix. 3 visiones de la guerra, Valencia, Bancaixa, 2001, p. 31. 10 Entre los múltiples trabajos que han abor- dado las relaciones entre Goya y Callot, el ya citado de Jesusa Vega es uno de los más sugerentes.
11 Thomas Crow, Emulation. Making Ar- tists for Revolutionary France (1995). Tra- ducción castellana de L. Arenas y Ó. Are- nas: Emulación. La formación de los artis- tas para la Francia revolucionaria, Madrid, A. Machado Libros, 2002, pág. 81.
12 «El hecho de que su arte supusiera cam- bios fundamentales respecto al clasicismo davidiano tanto en la técnica como en el es- tilo, no debe ocultar alguna continuidad bá- sica. De hecho, estos cambios, lejos de sig- nificar una ruptura romántica con el pasa- do, fueron precisamente los medios por los que la continuidad pudo tener sentido a la luz de las circunstancias tan completamen- te diferentes –personales, profesionales e his- tóricas–, bajo las que el recién llegado se vio obligado a firmar su derecho de sucesión.» Thomas Crow, ob. cit., pág. 353.
13 Entre las escasísimas excepciones a lo planteado, es preciso citar el dibujo de Da- vid representando a María Antonieta cami- no de la guillotina, durante el reinado del Terror, en el que el enfado y la fealdad de la Reina la aproximan a la realidad del ser humano plasmada por Goya.
14 Es preciso recordar que en vida de Goya sólo se imprimieron dos juegos completos de los grabados, uno de ellos regalado a su amigo el crítico de arte Ceán Bermúdez, pe- ro que ambos permanecieron inéditos; la pri- mera edición, aparecida en 1863, fue pu-
blicada por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La razón por la cual no fueron publicados durante es- tos años puede responder, según Glendin- ning, a la crítica tan feroz que las últimas estampas hacen del régimen absolutista que, de nuevo, imperaba en España.
15 Lafuente Ferrari, uno de los primeros his- toriadores del arte que analizó la influencia del maestro aragonés en la pintura moder- na, planteaba la enorme libertad con que Goya trabajó en sus series grabadas, mucho más perceptible que en cualquiera otra de sus obras, con estas palabras: «...En suma, las series grabadas, en mi opinión, fueron para Goya una catarsis, una purificación, una evasión de sí mismo, de los dolores y angustias que, por motivos personales o his- tóricos, se apoderaron de su cuerpo o de su ánimo en momentos decisivos de su exis- tencia...». Vid. Enrique Lafuente Ferrari, Los desastres de la guerra de Goya y sus di- bujos preparatorios, Barcelona, Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 11. 16 La primera parte (estampas 1 a 47) se re- fiere a episodios ocurridos durante la gue- rra; la segunda (las numeradas desde la 48 a la 64) se centra en las consecuencias que la población sufrió entre 1811 y 1812 en Madrid: el hambre, la falta de salubridad...; y la tercera, también conocida como «ca- prichos enfáticos» (estampas 65 a 82), de- dicada al periodo absolutista implantado en España, tras el regreso del rey Fernando VII, se convirtió en una reflexión sobre aspectos políticos e ideológicos que envolvieron los hechos narrados.
17 Todos estos detalles fueron recogidos y planteados en su momento por Enrique La- fuente Ferrari (ob. cit., p. 17 y ss).
18 En el transcurso de este trayecto pudo contemplar escenas de guerra que se refle- jan también en lienzos como Fabricación de pólvora en la Sierra de Tardienta y Fabri- cación de balas en la Sierra de Tardienta, cuya ejecución es contemporánea a la serie de los Desastres de la guerra.
19 La historiografía artística solía identificar el escenario elegido por Goya con la céntri- ca y simbólica Puerta del Sol madrileña, aun- que lo cierto es que un análisis riguroso de los edificios representados no parece con- firmarlo.
20 Ambos lienzos fueron encargados a Go- ya en marzo de 1814 por el gobierno de la Regencia española, ya que aún no había re- gresado al país el rey Fernando VII, una vez terminada la guerra de la Independencia, con el propósito de inmortalizar las gestas más notables de la heroica insurrección po- pular contra las tropas napoleónicas.
21 Aún a riesgo de parecer reiterativos, com- párese el parecido compositivo entre L’E- xécution du général de La Bédoyère, que Géricault dibujó en 1815, con los soldados franceses también colocados de espaldas al espectador apuntando sus bayonetas al ge- neral, y el El tres de mayo, así como la sus- tancial diferencia en el comportamiento del general y sus acompañantes respecto al de los protagonistas goyescos.
22 Desde fines del siglo XIX son frecuentísi- mas las fotografías que ilustran diferentes escenarios bélicos. Entre las más notables,
361