Page 352 - Goya y el mundo moderno

Los muertos que reflejara Francisco Goya volvieron a constituirse en dolo- roso testimonio de otra nueva irracio- nalidad. Y fueron muchos los pintores que dejaron constancia de ello.
El gallego Alfonso Rodríguez Castelao fue uno de los más destacados. Sus ál- bumes de dibujos recuerdan muchas veces los Desastres, los que entierran «semente», no «cadabres», miran di- rectamente en Enterrar y callar, don- de las figuras destacan sobre el hori- zonte y el punto de vista nos implica directamente; Este dor non se cura con resiñacion, uno de los dibujos de Ga- licia mártir, tiene fuertes reminiscen- cias del desastre de Goya titulado No llegan a tiempo, aunque, como suele suceder en todos los dibujos de Caste- lao, es más simple en su composición y sentido temático. La mujer que se lanza al vacío expresa todo el patetis- mo de Goya, y el campesino que se en- frenta con una navaja al enemigo –Bai- xade, cobardes! (Fig. 14)– une la fuer- za de la desesperación con la energía de la resistencia.
Mucho más allá, mucho más próximo al maestro aragonés en su demoledora manera de reclamar la atención a tan macabra situación, se sitúan algunas imágenes compuestas por el ya afama- do Salvador Dalí: el contradictorio Da- lí, que en aquellos tiempos había aban- donado a sus antiguos amigos, a su querido Federico García Lorca, al ca- pricho de sus adversarios. Pese a todo, ideó algunas de las imágenes más tru- culentas de la contienda, imágenes que evocan al artista aragonés. En especial, su Premonición de la Guerra Civil, también conocido como Construcción blanda de judías hervidas, para la que realizó diferentes dibujos y bocetos (Cat. 141-145), en los que, con inde- pendencia de los posibles equívocos so- bre sus intenciones, a las que aludía ha- ce ya algún tiempo Rafael Santos To- rroella, ofrece una desasosegante ima- gen de los estragos de la guerra a tra- vés de un amasijo de huesos desenca- jados, tibias medio rotas, el horror di- bujado en el rostro... Poco importaría, en realidad, si la Premonición dalinia- na aludiese a la guerra civil o no, lo sustancial en este caso es la evidente re- lación que mantiene con algunas es- tampas grabadas por Goya, con la ca- beza del mutilado de Esto es peor (Cat. 166), o con la que aparece sobre una rama en Grande hazaña! Con muertos (Fig. 13).
Un paisaje igualmente desolador sirvió como escenario a los cuerpos desco- yuntados, miembros desperdigados... en una suerte de escena caníbal, sobre la que planea una violencia conceptual
semejante a la que Goya recreó, en el impresionante cuadro Canibalismo del otoño, pintado por Dalí entre 1936 y 1937.
Mucho menos truculentas, más since- ras también, fueron las imágenes com- puestas por Wifredo Lam sobre tan ne- fastos acontecimientos. El pintor que, por aquellas fechas, residía en España y que vivió el desastre como un espa- ñol más desde el bando republicano, compuso La guerra civil (Fig. 23) co- mo un desgarrador alegato contra aquella nueva sinrazón.
Y al igual que Lam, otros pintores co- mo Guttuso o Sassu volvieron la mi- rada a Goya para llorar los tristes he- chos acontecidos en España. Sólo que, a diferencia, de Lam lo hicieron de for- ma casi textual.
El primero, Renato Guttuso, merece un tratamiento especial en estas pági- nas, pues su particular homenaje al ma- estro aragonés coincide con un cambio en su trayectoria artística, cuando en 1937 se plantea la inspiración en la na- turaleza como forma de expresión, su «...necessità della naturalezza»27; una teoría muy similar, aunque mucho más extensamente teorizada, a la esgrimi- da por Goya en aquel lejano 1792. Era una época en la que su oposición al ré- gimen mussoliniano le condujo a lu- char con los partisanos, a afiliarse al partido comunista, y a mostrar su re- pudio a toda suerte de totalitarismos a través de su pintura. Fue así como na- ció Fucilazione in campagna, una cla- ra reinterpretación de Los fusilamien- tos del tres de mayo, concebida para honrar la memoria del poeta Federico García Lorca, fusilado al inicio de la guerra civil española; el ya menciona- do Cranio d’ariete (Cat. 153); o su Trionfo della morte (Cat. 155), un du- rísimo lienzo en el que, siguiendo la es- tética picassiana, refleja las funestas consecuencias de la guerra civil que sembró de dolor y muerte el territorio español, bajo la atenta mirada de un toro de aspecto sombrío.
En la misma línea que su compatriota y rememorando aquella triste y terri- ble guerra civil española, Aligi Sassu, cuya trayectoria artística se vio fuerte- mente influida tanto por el interés que sentía por Delacroix y Géricault como por su militancia antifascista28, volvió a mostrar la crudeza de la confronta- ción española entre la población civil. Como en las pinturas de Goya, hom- bres y mujeres anónimos eran condu- cidos hacia el pelotón de fusilamiento por guardias que semejan autómatas, casi muñecos; mientras otros alzan sus manos tan frágiles como sus rostros an- te las bayonetas, otra vez esas terrorí-
ficas bayonetas, que van a darles muer- te –Spagna 1937– ; o se amontonan, ya cadáveres, en las calles como suce- de en I martiri di piazzale Loreto (Cat. 156), pintado en 1944. Más víctimas de la sinrazón, de aquella locura que el aragonés había inmortalizado más de un siglo antes y que Sassu reelaboró a lo largo de diferentes escenas sincopa- das que, de unirlas, semejarían el es- pléndido y, a la vez, terrible Los fusi- lamientos del tres de mayo. Igualmente sinceros, aunque provistos de una tensión mucho mayor fueron los gritos de dolor, de horror, gritos sordos en algunos casos y vociferantes en otros, de Julio González, quien abandonó sus investigaciones con el hierro, sus construcciones en el espa- cio, las imágenes de aquel noucentis- me ya trasnochado para él, para reto- mar una figuración desolada y hacer gritar de horror a su Montserrat en di- bujos, en bronces fundidos, utilizando cualquier técnica que sirviera a sus pro- pósitos para clamar contra la guerra (Cat. 139-140). Como ya hiciera Go- ya, entre quienes gritaban contra aquel desastre que se había abatido sobre los españoles también había mujeres, ma- dres. Y como aquellas mujeres que gri- taban horrorizadas en los Desastres de Goya, González hizo resonar su más vil repulsa en las salas del pabellón es- pañol de la Exposición Internacional de París de 1937.
Allí coincidió con el gran alegato con- tra la guerra que ha producido el siglo XX, el Guernica de Pablo Picasso. Y na- die después de Francisco Goya supo expresar el horror de la guerra y los de- vastadores efectos que provoca en mi- les de víctimas inocentes como Pablo Picasso.
Entre 1936 y 1939, y tras algunas obras soberbias como Cabeza de mi- notauro ciego de 1934 o Minotauro- maquia de 1935, en las que asoma la violencia que parecía cernirse sobre el territorio español, Picasso concibió du- ras y elocuentes composiciones contra la guerra.
De entre todas ellas, entre la Cabeza de mujer llorando con pañuelo I o los increíbles Sueño y mentira de Franco I y II (Cat. 146-147), ambas de 1937, su Guernica fue la mejor y también la más estremecedora: un verdadero mani- fiesto contra la guerra, contra la cruel- dad de la guerra, contra la matanza de víctimas inocentes.
Admirador de Goya hasta el punto de recrear, como también hiciera Dela- croix, algunos de su grabados29; y co- nocedor en profundidad de su pro- ducción artística, llegó a analizar con detenimiento el enorme valor plástico
y simbólico del Tres de mayo
«[...] La iluminación, hay dos. Una que no se entiende, que ilumina todo, co- mo un claro de luna: la sierra, el cam- panario, los soldados con los fusiles que debían estar a contraluz. Pero ilu- mina bastante más que la luna. No tie- ne su color. Y después, está el enorme farol del suelo, en el centro. ¿Qué alumbra éste? Al tipo con los brazos levantados, al mártir. Mírenlo bien: só- lo lo ilumina a él. El farol es la Muer- te. ¿Por qué? No lo sabemos. Ni Goya tampoco. Pero lo que sí sabe Goya es que tiene que ser así [...]»30. También la influencia que ejerció en los artistas posteriores31. No es de ex- trañar, por lo tanto, que en el Guerni- ca se perciban ciertas relaciones con el Tres de mayo: los violentos y duros gestos, el muerto tendido boca arriba en el suelo, la luz emergente que presi- de la composición como aquel farol que alumbraba los fusilamientos de la Moncloa...; con Ataque a un campo militar: la madre que con el niño en brazos huye despavorida sin saber exactamente hacia dónde se dirige; y con algunos de los Desastres: la casa medio derruida se relaciona con la apa- recida en Estragos de la guerra...
Y aquellas mujeres que Goya ideó po- drían ser las picassianas Madre con ni- ño muerto (Cat. 149), Madre con ni- ño muerto II, Mujer llorando (Cat. 148) e incluso Cabeza de mujer llo- rando con pañuelo I; representaciones que, aunque concebidas para el Guer- nica, no fueron incorporadas final- mente en él. Mujeres que lloran, que gritan ante la desolación de la guerra, ante la infamia de la guerra. Como Mujer sentada en un sillón gris (Fig. 24), un cuerpo descoyuntado que pro- fiere un grito silencioso que Picasso pintó justamente el mismo día que Franco anunció el final de la guerra ci- vil y su propia victoria y, como re- cuerda Paloma Esteban, el día anterior a la declaración de la Segunda Guerra Mundial.
Porque Europa, lejos de haber apren- dido la lección, prosiguió su historia de violencia, de guerras aterradoras que iban ampliando paulatinamente su radio de acción. Estalló la Segunda Guerra Mundial. Y lo peor es que aquel nuevo enfrentamiento fue toda- vía más cruento, más irracional si ca- be; tanto que provocó exterminios en masa; un nuevo y refinado método de asesinar. La historia volvía a refrendar el pesimismo goyesco, el ser humano seguía ejerciendo la violencia y perfec- cionando la manera de ejercitarla has- ta límites intolerables; tanto que uno de los protagonistas de Vida y Desti-
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