Page 348 - Goya y el mundo moderno

una declaración de intenciones, la fi- losofía que inspiró su última produc- ción artística, la que lo convirtió en precursor del arte contemporáneo, en esa personalidad inquietante y lúcida, mordaz, sarcástica, capaz de represen- tar la naturaleza humana en toda su es- truendosa intensidad, sin un ápice de compasión ni conmiseración.
Y merced a sus novedosas composi- ciones, a esos espacios blancos y esca- lofriantes que envuelven a sus prota- gonistas, a sus duras atmósferas, a sus tensos paisajes..., logra atrapar al es- pectador, hacerlo partícipe de sus na- rraciones; incapaz de sustraerse a los secos trazos de sus dibujos, a sus ra- biosas y envolventes pinceladas, a los sobrecogedores empastes negros, par- dos y rojizos, a sus sutiles blancos y do- rados... con los que definió una am- plísima galería de personajes.
Bajo tales premisas, Goya convirtió a la naturaleza humana en el eje verte- bral de sus creaciones, de sus más mo- dernas y sobrecogedoras composicio- nes gracias a su envidiable y endiabla- da facultad para representar, de una forma jamás imaginada por aquel en- tonces, los peores instintos del ser hu- mano: sus miedos, sus monstruos, su ira, su irracionalidad, su terrible capa- cidad para ejercitar la violencia.
Sin embargo, Goya no inventó nada, se limitó a plasmar el gran teatro hu- mano que se desarrollaba ante él, co- mo siglos atrás habían hecho Dante Alighieri o Pieter Bruegel, en aquel con- vulso cambio de siglo, en aquel tránsi- to de la Edad Moderna a la Contem- poránea que España y el propio artis- ta vivieron. Porque a la penosa conva- lecencia que hubo de superar tras la en- fermedad que, en 1793, le había deja- do sordo, se sumaron, pocos años des- pués, un cúmulo de acontecimientos relacionados con la incierta situación política que vivía España; un país de- seoso y necesitado de modernizar sus anticuadas estructuras políticas, socia- les y económicas bajo la luz de la ilus- tración, de las premisas defendidas por sus amigos Jovellanos, Moratín y tan- tos otros, incluso por el propio artista. Pero mientras el aragonés se reponía, aquellos cambios fueron desvanecién- dose, se convirtieron en vanas ilusio- nes, en fantasmas del pasado. Ocurría a comienzos del siglo XIX, al tiempo que nuevos episodios volvían a minar su salud, la de un hombre que había superado ya los sesenta, que había al- canzado los más altos honores curri- culares a los que cualquier artista po- día aspirar como el nombramiento, en 1799, de primer pintor de cámara. Por- que, paradojas de la vida, el espíritu
ilustrado que alumbró tantos y sus- tanciales cambios en el país vecino no logró frenar la política de Napoleón que, finalmente, ocupó España con- virtiéndola en un trágico campo de ba- talla. Ninguno de los esfuerzos, ni in- telectuales, ni políticos, sirvieron para nada. Y la guerra asoló el territorio es- pañol desde 1808, una guerra cruenta que se prolongó estrepitosa e intermi- tentemente durante seis largos años. En consonancia con semejante cúmu- lo de acontecimientos, desde aquel le- jano 1793 y, en especial a partir de 1800 y de 1808, Goya varió sustan- cialmente su lenguaje artístico para ini- ciar un camino sin retorno que le con- dujo a crear las mejores y más apasio- nadas obras, también las más perso- nales, las que alumbraron el mundo moderno.
El capricho y la invención como preludio
[...] Para ocupar la imaginacio mortificada en la consideracio de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios qe me an ocasionado, me dedique a pintar un juego de cuadros de gabinete, en qe he logrado hacer observacis a qe regularmente no han dado lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches[...] 2.
Así explicaba el aragonés a su amigo y protector Bernardino de Iriarte las em- presas en que andaba ocupado. Y de aquella «imaginación mortificada» sur- gieron brujas, machos cabríos, disci- plinantes, aquelarres, danzas grotes- cas... convertidas en lúcidas y maca- bras caricaturas de las arraigadas cre- encias populares, de las tradiciones más ancestrales y sórdidas de una sociedad en la que confluían los más bajos ins- tintos y las leyes más hipócritas... Desasosegantes composiciones en el in- terior de oscuras prisiones; irraciona- les imágenes en fríos y siniestros ma- nicomios como esa escalofriante se- cuencia narrada en Corral de locos (Fig. 2) que, al decir del propio artis- ta, se inspiró en uno de aquellos luga- res que contempló en Zaragoza, y en la que se hacinaban hombres y muje- res como animales, cuyos empastados, desorbitados y terroríficos rostros pre- ludian los que años más tarde plasmó en sus Pinturas negras.
Devastadoras e hirientes pinturas que reflejan la crueldad del ser humano sin paliativos. Como en Salvajes descuar- tizando a sus víctimas (Fig. 3) y en Sal- vajes mostrando restos humanos (h. 1795-1798), en las que un grupo de hombres desnudos, en medio de una
naturaleza agreste, descuartizan, deso- llan y destripan, literalmente, a sus víc- timas; mientras en la segunda tabla otro grupo de hombres, quizá el mis- mo, muestra, cuales trofeos, los miem- bros descuartizados de sus víctimas, de cuya elevada condición social se hacen eco las ropas depositadas en el suelo3. En La degollación, en la que se repite una escena semejante: en medio de un paisaje rocoso y una tensa atmósfera, a pesar del celaje azul que se abre pa- so entre las montañas, un hombre se dispone a degollar a la bella y frágil mujer arrodillada ante él, cual rito mi- tológico, quizá alegórico de nuevo, mientras a su lado yace un cuerpo iner- te y decapitado, cuya cabeza enarbola otro de los protagonistas (Cat. 91). O en La hoguera (Cat. 90).
Duras escenas que, remedando el mi- to del salvaje, comienzan a desvelar la irracionalidad del ser humano bajo la atenta mirada del artista: el protago- nista de El sueño de la razón produce monstruos4. Porque, por desgracia, aquellas sombrías pesadillas que po- blaban sus sueños, se hicieron realidad, y la violencia como formulación plás- tica se impuso.
Pulsiones de muerte y dolor
Una violencia que, en ocasiones, se convirtió en la imagen misma de la muerte a través de esas naturalezas muertas, sus ya famosos bodegones, que debió pintar, según todos los indi- cios, entre 1806 y 1812; es decir casi en paralelo a los duros enfrentamien- tos bélicos que asolaron el territorio es- pañol.
En tales circunstancias, no es extraño que Goya, haciendo gala del conoci- miento artístico que ya se le ha reco- nocido, volviera la mirada a los bode- gonistas españoles y holandeses para construir imágenes alegóricas. Como hicieron Francisco Barrera con esas ca- bezas de cordero aparecidas en La pri- mavera (Museo de Bellas Artes de Se- villa) (Fig. 9), o con esa liebre tan si- milar a la de Goya, que muestra inclu- so una pequeña mancha de sangre en la piel; Mateo Cerezo, quien en su Bo- degón de cocina, representa costillares y cabezas de cordero; Juan Meléndez Valdés con aquellos besugos; Rem- brandt con su buey desollado; o Mel- chor de Hondecoeter en aquel bode- gón de las liebres de 1772. Que como ellos se sirviera de animales muertos, descuartizados incluso, para mostrar el espectáculo sangriento que estallaba ante sus ojos.
Sólo que actualizando, modernizando, muchas de aquellas telas. Y, una vez más, Goya reclama nuestra atención,
la del espectador, con ambivalentes composiciones en las que asfixiantes y tensas atmósferas envuelven a sus pa- vos, patos, liebres, chochas, besugos, salmones, corderos... muertos5. Con una moderna intensidad hasta el mo- mento jamás lograda, sus Liebres muertas o su Cabeza de cordero y cos- tillares parecen advertirnos, a través de sus ojos abiertos, de esos ojos que nos contemplan, de la futilidad de la vida, como aquellos antiguos vanitas del Si- glo de Oro; o de la irracionalidad del ser humano capaz de segar la vida con un limpio disparo de escopeta o un rá- pido tajo. Ni siquiera necesita recurrir a la sangre: apenas un trazo, una man- cha roja en la sedosa piel de la liebre, o en la cuasi humana cabeza del car- nero advierten de lo siniestro del acto ocurrido; resulta muy fácil matar. Tampoco al paroxismo: los cuerpos de las liebres, patos, chochas... parecen descansar apaciblemente, se amonto- nan suavemente unos contra otros, los unos sobre los otros, sin exasperación; como sus cadáveres, como los perso- najes del 2 de mayo.
No es de extrañar, por lo tanto, que tal modernidad constituyera un referente formal y conceptual para algunos de los mejores y más notables artistas contem- poráneos: Gustave Courbet, Édouard Manet, Chaïm Soutine, Renato Guttu- so, José Gutiérrez Solana, Pablo Picasso y un largo etcétera. Y que algunos, co- mo él, convirtieran sus naturalezas muer- tas en claras imágenes violentas. Sucede con Renato Guttuso, por ejem- plo, cuando al tiempo que pintaba al- gunos de los lienzos más nítidamente relacionados con el maestro aragonés, como se verá, aludiendo a la sangrien- ta guerra civil española, compuso su Cranio d’ariete (Cat. 153), un lienzo de una enorme carga simbólica. Por- que el autor, sirviéndose de su gusto por la cultura clásica, creó un bodegón aterrador: un cráneo de carnero con las cuencas vacías contemplando fijamen- te al espectador, como el cordero de Goya, que evoca tanto a los lejanísi- mos bucráneos que la cultura clásica elevó a la categoría de símbolo icono- gráfico como a aquellas mortíferas ar- mas de asedio usadas en la Antigüedad que solían adornarse con la cabeza de un carnero de impresionante corna- menta; y que constituye, sin lugar a du- das, una vívida representación de la muerte, de los muertos españoles. Co- mo los que Goya vio, como los que re- flejó en sus bodegones.
Ocurre también con Soutine, cuya exasperación se manifestó de igual mo- do a través de una amplia serie de na- turalezas muertas pintadas con em-
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