Page 346 - Goya y el mundo moderno

son finalmente, para ser verdad, las prostitutas y los jueces que pinta Rouault en los albores del siglo XX –una galería que seguramente hubiera gustado a Goya–, pero también mucho de los personajes del Miserere, ¡Que se levanten los muertos! (1923, París, Fondation Georges Rouault) (Fig. 21) –que también participa de las danzas no menos que de la devastación de De- sastres y Disparates–, no menos que sus propios autorretratos. Pero en to- dos estos casos debemos prescindir de la unilateralidad, Rouault no mantie- ne un diálogo con Goya, mantiene un diálogo en el que hay varios interlocu- tores, todos importantes: el maestro aragonés es uno de ellos, pero también lo son Moreau y Leon Bloy, también el catolicismo, al que aludió directa- mente Praz, que en Rouault tiene una importancia tan considerable.
Praz, que califica de mediocres los di- bujos de Rops12, habla de él como de uno de los principales, si no el princi- pal representante del «satanismo» de- cadentista. Algunos de sus grabados más conocidos poseen esta condición –Satán sembrando la ivrea (1882, Ma- drid, colección Juan San Nicolás) (Cat. 62), El secuestro (1882, Madrid, co- lección Juan San Nicolás) (Cat. 59), Sa- tán creando los monstruos (1882, Ma- drid, colección Juan San Nicolás) (Cat. 60)– y hacen gala de una fuerte carga literaria, al igual que sucede con Odi- lon Redon, pero quizá no sean aque- llos los más notables, aunque si los más difundidos (y los más tópicos): el ve- rismo de La encajera, con su conten- ción, es más efectivo que la retórica sa- tánica.
Suele identificarse el decadentismo con el fin de siglo, pero, si bien es cierto que las obras más llamativas pertene- cen a este momento, no es convenien- te limitarnos a él ni restringir la obra de los presuntos decadentistas a esos años. Anteriormente mencionamos, al hablar de Max Klinger, obras realiza- das después, en 1915; Ensor no «sus- pende» su pintura con máscaras en el fin de siglo, pintó La gama del amor (Maestrich, Bonnefantes) en 1921 (Cat. 67); el Miserere de Rouault es de 1923 y sus ilustraciones para Las flores del mal, de 1926 (Cat. 69-70). Cabe decir que la presencia de Goya, cuya obra empieza a conocerse de manera más pormenorizada, es mayor a medida que avanza el siglo XX. De todos los artis- tas ligados al fin de siglo, el que tiene una producción más extensa fuera de esos límites cronológicos es Alfred Ku- bin, del que presentamos obras poste- riores a la Segunda Guerra Mundial. Antes de 1908 y 1909, fecha de la ilus-
tración de su novela, Die andere Seite, Kubin realizó obras dominadas por la fantasía del terror, en las que encon- tramos angustiosas metamorfosis bes- tiales y en las que despliega un com- pleto repertorio de torturas y cruelda- des y construye un espacio indefinido que debe mucho al aguatinta goyesco (aunque la técnica sea ahora distinta, plumilla de tinta). Tras 1909 no aban- dona sus motivos más extremos, pero tenemos la sensación de que la fanta- sía se atenúa, se hace más verista y res- ponde a lo que el título de su novela indica: la creación de «otra parte» co- mo verdadera imagen de ésta. En nues- tra opinión –en la que quizá nos aleja- mos de lo habitualmente aceptado–, a partir de ese momento su afinidad con Goya es mayor, precisamente cuando se despega del decadentismo. Imágenes como Galgen (h. 1917-1919, Linz, Landesmuseum) (Cat. 74) parecen in- vertir la «práctica» que es tradicional: ahora son los perros quienes contem- plan en la distancia a los seres huma- nos colgados, un motivo cuyo parale- lismo con algunas de las estampas de los Desastres no puede pasar desaper- cibido. Tampoco pasa desapercibido el paralelismo existente con algunos di- bujos y estampas de los Caprichos, el fraile glotón, Verhehvt (1940, Linz, Landesmuseum) (Cat. 76) o el montón de cabezas de Köpfe (1941, Linz, Lan- desmuseum) (Cat. 75) el águila de dos cabezas, amenazadora, y la multitud de Vertriebene (1941, Linz, Landes- museum) o la muerte que cabalga so- bre un hombre, Seifenblasen oder der Tod (1949, Linz, Landesmuseum) (Fig. 22), un dibujo que, de nuevo, recupe- ra aquella familiaridad trágica con la muerte propia de las danzas, familia- ridad que, como en el caso de Goya, no parece legitimada por idea o valor alguno. Es esta carencia de legitima- ción –ni siquiera la legitimación estéti- ca del decadentismo– la que produce la máxima intensidad, la que, como en la obra del aragonés, a la vez que per- mite hablar de disparate y grotesco nos obliga a preguntarnos por su natura- leza.
4. Máscaras y ángeles
La deformación convierte los rostros en máscaras y éstas, lejos de ocultar la verdad de los rostros, la sacaban a luz. Ensor y Nolde fueron maestros en es- ta aproximación a lo grotesco, que tu- vo en el español José Gutiérrez Solana a una de sus figuras más aventajadas. Nolde se inspiró en las máscaras tri- bales, bárbaras, para recrear nuestro mundo (Cat. 71), Picasso hizo de la mujer una figura-máscara, de perfil to-
témico mientras Ensor se inclina por un mundo circense, melancólico y có- mico a la vez: recuerda en buena me- dida, aunque con cromatismo y temá- tica diferentes, a la procesión goyesca de La romería de San Isidro (1820- 1824, Madrid, Museo Nacional del Prado), que Goya pintó en los muros de su Quinta, junto al río Manzanares, Madrid, una de las más llamativas Pin- turas negras. Solana convirtió las más- caras en un inventario de figuras que reúne brujas, animales, jóvenes y muer- tes, un baratillo con el que da a luz nuestro mundo (Cat. 72).
Grotesco es un territorio de la moder- nidad que abre Goya y otros muchos recorren. No siguen el mismo camino que él, no se piense –de nuevo hay que advertirlo– en recorridos lineales y di- rectos, los caminos se cruzan y entre- lazan dando consistencia al territorio. Supongo que a Goya le hubieran gus- tado los jueces que Rouault pintó en los primeros años del siglo y los paya- sos algo posteriores, Circus trio (1924, Washington, D.C., The Phillips Co- llection) (Cat. 68). Los rostros de Les Juges (1908, Copenhague, Statens Mu- seum for Kunst) y de Circus trio –¿hay mucha diferencia entre jueces y paya- sos?– son máscaras monstruosas que anuncian directamente su Grotesque de 1927 (Berna, colección Hadrón) (Fig. 23), entre unas y otro han pasa- do algunos años y la iconografía se ha enriquecido: con los jueces, en parale- lismo, los casados y las prostitutas, pe- ro también, algo después, los payasos, los obreros, incluso él mismo, su au- torretrato está muy próximo a L’ap- prenti ouvrier (1925, París, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). En todos los casos se trata de máscaras, máscaras que revelan la verdad. Qui- zá en 1927 había abandonado la espe- ranza en el látigo, Leon Bloy, con el que pintó a los jueces y se había refu- giado en la religión. Su Miserere (1922- 1923) no es grotesco.
En los años en los que Rouault pinta- ba jueces y prostitutas, otro artista más joven, indeciso entre la música y la pin- tura, realizaba una serie de estampas que revelaban una cierta influencia go- yesca. Klee conoció en su juventud las obras del pintor aragonés y realizó al- gunas estampas que le son afines, aun- que el diálogo se establece, una vez más, a varias bandas: con Goya pero también con el decadentismo fin de si- glo, que aquí adquiere un aire por com- pleto diferente (pero que no está au- sente), también con la música. Se per- cibe con claridad en Jungfrau im Baum (1903, Nueva York, Museum of Mo- dern Art) (Fig. 24), que recuerda el Dis-
parate ridículo, Weib um Tier I (1904, Berna, Zentrum Paul Klee) (Fig. 25), una escena que también nos hace pen- sar en los espacios de Klinger y en las figuras de Kubin.
En sus diarios, Klee escribe que cono- ció las obras de Goya en un viaje rea- lizado en otoño de 1904, en el Gabi- nete de Estampas del Museo de Mu- nich, le impresionaron profundamen- te, en especial las más trágicas, no las más cómicas. Es posible que la estam- pa que cierra la serie, Cabeza amena- zante, (Nueva York, Museum of Mo- dern Art) realizada en 1905, tuviese una mayor influencia directa del ma- estro aragonés, pero no es esa la cues- tión que más nos interesa de esa es- tampa: lo que ahora nos importa es que se trata de una verdadera másca- ra (real, humana). Afirma el artista que es «la negación pura como demonio»13, pero basta mirar cualquier de los re- tratos del artista en esta época, por ejemplo aquél en el que aparece junto a su mujer Lily en Berna (1906) para darnos cuanta de que nos encontramos ante un autorretrato. La fisonomía del lado más oscuro.
Retratos y máscaras, o retratos-más- caras, abundan en la obra de Klee. Hay retratos-máscaras de muchachas, figu- ras inventadas, marionetas, bailarinas, actores, funambulistas, muñecos que ilustran a Voltaire, vírgenes y demo- nios, un universo grotesco y cómico. Lejos de ofrecer una representación mi- mética del mundo se aprestó a crear uno en paralelo en el que lo grotesco poseía un valor determinante. Lo ne- gativo, lo sombrío, se extiende como si fuera un paisaje emocional: Moe- blierteArktin (1935, Milán, colección Jucker) (Cat. 84), que cabe comparar con Wald Bau (1919, Milán, colección Jucker) (Cat. 85). Wachsamer Engel (1939, Suiza, colección particular) es algo más que un disparate. Realiza es- ta obra en 1939, un año antes de su muerte, cuando la tragedia se abate so- bre Europa y sobre el propio artista. Disuelta la Bauhaus, en el punto de mi- ra de la policía del régimen nazi, Klee marcha de Alemania en 1933, se esta- blece en Berna y solicita la nacionali- dad suiza. En 1935 se hacen evidentes los síntomas de la enfermedad que pro- ducirá su muerte.
Klee «responde» a esta situación, pero no lo hace refiriéndose miméticamen- te a lo que está sucediendo –política, histórica y personalmente–, sino vol- viendo sobre el mundo que ha creado, ese grotesco que el nacionalsocialismo calificará de «arte degenerado». El op- timismo y la alegría que podía haber habido en sus historias hoffmanescas,
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