Page 345 - Goya y el mundo moderno

lo. Divide la serie en varias partes, que se inician con una portada y una «in- vocación» o «Dedicatoria del autor», con dos intermezzos entre las historias. En la «Dedicatoria» podría encontrar- se una referencia a Goya, pero parece aventurado hacerlo: las manos y los instrumentos del dibujante y grabador que están sobre la mesa no son sufi- cientes para hablar de El sueño de la razón produce monstruos, y los ani- males nocturnos que aparecen en esta estampa poco tienen que ver con la no- ble cabeza esculpida, las montañas y el paisaje de la mitad superior de la esce- na de Klinger, pero, a pesar de todo, no cabe duda de que la misma división de la estampa y la introducción de mo- tivos soñados guarda alguna relación con Goya, que puede ser mera coinci- dencia (en una tradición que ya empe- zaba a ser tópica y que tiene en la pin- tura de Böcklin, un claro antecedente de Klinger, su manifestación mejor). La propia estampa de Klinger indica la naturaleza de la diferencia. Se trata de una «invocación» que, a la vista de las manos del artista, representadas, tiene mucho de oración: la religión del arte es tópico que encaja mejor con el ro- manticismo alemán que con el mundo de Goya. La actitud reverencial y casi sacral propia de la actividad artística nos conduce a un ámbito, deudor del romanticismo centroeuropeo, por com- pleto diferente al creado por el artista aragonés. El tratamiento de las diver- sas historias, la utilización de orlas y ornamentos así como la serenidad con la que se representan los diversos acon- tecimientos, son notas que nos alejan del mundo goyesco. Algo similar suce- de con los paisajes y el acentuado cla- sicismo de los cuerpos.
Primer intermezzo (1879, Poznan, Mu- zeum Narodowe w Poznaniu) (Fig. 13) cambia por completo la naturaleza de la secuencia. Ésta vuelve de nuevo al tópico de la historia de Ovidio, por lo que la estampa se convierte, por así de- cirlo, en un cuerpo extraño. Se trata de un aguafuerte y aguatinta que recrea el mundo de la noche, un mundo similar al de algunos caprichos y pinturas ne- gras. La figura femenina vuela en un columpio, destaca en un cosmos noc- turno, en cuerpo, especialmente las ca- deras y las piernas, que podría haber dibujado el aragonés.
Al año siguiente, 1880, graba Klinger un aguafuerte que difícilmente podría considerarse al margen de Goya: La bruja y el murciélago (Poznan, Mu- zeum Narodowe w Poznaniu) (Cat. 66). La rica diversidad tonal nos per- mite ver a una bruja y un murciélago en el silencio de la noche. La disposi-
ción de la mujer nos hace pensar en Goya tanto como la figura del murcié- lago. Nos encontramos en un medio tenebroso, de nocturnidad, que con- serva restos de resplandor en el cielo cósmico.
La importancia del mundo nocturno se hace evidente en series posteriores de Klinger, por ejemplo en Amor y Psique (1880), que vuelve sobre la antigüedad clásica, también en otras que suelen considerarse antecedentes directos del surrealismo, en especial El guante (1881), en la que relata los sueños de un artista enamorado de una mujer desconocida, evocada por un guante caído. El tratamiento de los espacios, de la claridad y de la oscuridad, la au- tonomía de las figuras son otras tantas notas que definen el arte de Klinger: el paso de la realidad a la fantasía oníri- ca y la sugerencia del deseo –El rapto, 1881, Varsovia, Muzeum Narodowe w Warszawie (Cat. 64)– nos hacen pensar de nuevo en las estampas de Goya.
El simbolismo es rasgo fundamental de una de sus series más ambiciosas, Una vida (1884). El tema es bien conocido en los ámbitos del decadentismo: la mujer, en esta ocasión sumida en la perdición. También el desarrollo es tó- pico: se inicia con la figura de Eva, pa- sa después a los sueños y la seducción, se decanta por algunas de las escenas más retóricas –la proposición del vie- jo, la lucha de los rivales por la mujer, el espectáculo, la prostitución y la muerte–, todo lo cual desemboca en una alegoría de Cristo y las pecadoras, el sufrimiento, Cristo y la samaritana, y el alma de la mujer que vuela en bra- zos de un ángel.
Una historia edificante que pone de re- lieve el acierto de Praz al relacionar el erotismo y el sadismo de la decadencia con el catolicismo. Contada, la histo- ria tiene poco o nada que ver con Go- ya, la serie tampoco tiene sentido en el marco de la obra de Goya, pero algu- nas de las estampas poseen un marca- do aire goyesco. Lo poseen las másca- ras y los monstruos de la muchacha que sueña, también la multitud que la contempla cuando baila o las dos fi- guras que, rivales, pelean por ella. Go- yescos son los personajes sórdidos que la rodean junto al canal y la escena nocturna de la muerte. Goyesca es, aunque con indumentaria diferente, una de las mejores estampas, En la ca- lle (1884, Poznan, Muzeum Narodo- we w Poznaniu) (Fig. 14) y lo es, y mu- cho, aquella otra, Finis (1884, Poznan, Muzeum Narodowe w Poznaniu) (Cat. 65), en la que un ángel traslada el al- ma de la muerta. Es muy posible que
esta serie hubiese tenido un aspecto por completo diferente sin el antecedente de Goya, pero la serie como tal está a gran distancia de él (si, por otra parte, enlazamos la serie de grabados de Klin- ger con sus pinturas, como es correcto hacerlo, entonces la distancia es ma- yor).
Ese rastro goyesco se aprecia en obras posteriores de Klinger, en Fantasía Brahms (1894) y en Tienda (1915) por ejemplo, series en las que encontramos motivos goyescos, la noche de Prome- teo, diablos y brujos que, como en los Caprichos, vuelan en un cielo noctur- no y ríen con gesto deforme, Diosa y mago (1915, Poznan, Muzeum Naro- dowe w Poznaniu) (Fig. 15), Viaje aé- reo (1915, Poznan, Muzeum Narodo- we w Poznaniu) (Fig. 16). Ahora bien, más allá de estas coincidencias y usos, el simbolismo y el clasicismo románti- cos han hecho su trabajo y, lejos de Goya, nos encontramos con una exal- tación sublime de la naturaleza y de la mujer (en tanto que manifestación de la naturaleza), una mujer que debe mu- cho a las madonnas estilizadas de Mu- nich. La mujer es, como titula una de las estampas de Tienda, «reina y dio- sa», aunque la diosa puede necesitar del mago y unirse a él, Diosa y mago (1915, Poznan, Muzeum Narodowe w Poznaniu)».
Este somero análisis de las estampas de Max Klinger nos permite formular al- gunas conclusiones sobre la relación entre Goya y el decadentismo fin de si- glo. Es posible que sin el artista ara- gonés el decadentismo hubiera adqui- rido una fisonomía en algunos puntos distinta, hubiera necesitado crear al- gunos de los recursos que Goya ofre- cía –la noche, el juego crepuscular de luces y sombras, espacios indefinidos, monstruos y motivos grotescos, etc.–, y a buen seguro que lo hubiese hecho, pero estas referencias sólo permiten ha- blar de contactos, a lo más de antece- dentes singulares, no de una herencia, en el sentido pleno de este concepto. Los decadentistas se mueven mejor en el marco de lo goyesco que en el hori- zonte del propio Goya. Goya no es un provocador estético, tampoco con- templa el espectáculo del hundimiento del mundo –un motivo del gusto de es- tos artistas–, grita con energía, acusa y ríe. El artista aragonés pertenece a un mundo que no ha olvidado el proyec- to ilustrado y, aunque a juzgar por los Desastres, Disparates y Pinturas ne- gras, es radicalmente escéptico sobre sus posibilidades, no por eso se retira a la contemplación (estética). Y de ese modo evita que nosotros lo hagamos. Pero tampoco este tipo de generaliza-
ciones es por completo aceptable pues, como ya se dijo, la decadencia es hete- rogénea. Un artista como Ensor se sir- ve de recursos goyescos para ejercer la crítica. No sólo recursos goyescos, las tradiciones medieval y renacentista cen- troeuropeas están en el origen de al- gunas de sus imágenes más efectivas. La muerte que persigue al rebaño hu- mano en el aguafuerte del mismo títu- lo (1896, Amberes, Museum Plantin- Moretus Prentenkabinet) (Fig. 17) per- tenece a la tradición de las danzas de la muerte y tiene en Holbein –Les si- mulachres & historiees faces de la mort (1538)– su antecedente mejor. El abi- garramiento de la muchedumbre es ras- go que corresponde a Bruegel y, en ge- neral, a la sátira grotesca, ahora en un medio urbano que se ha convertido en territorio del infierno: lo que nos con- duce directamente a Dix, Grosz y el grabado satírico de los años veinte y treinta del siglo XX. De este modo se perfila una línea histórica que articula momentos muy diferentes, de la que Ensor no es, por cierto, el único repre- sentante. Con él, Alfred Kubin, que mi- ra igualmente a la tradición fantástica y crítica de la última Edad Media y el primer Renacimiento, Bruegel en es- pecial. Todo lo cual, con la presencia de Goya, nos obliga a una revisión de los caminos habitualmente trazados por la historiografía.
Muchos de los protagonistas del reba- ño humano de Ensor son máscaras o adquieren, sin perder la humana, fiso- nomía de tales. Obviamente, nuestra memoria recuerda El entierro de la sar- dina y las lecturas de Kayser y Bajtin. (Los rostros de Goya están siempre en el límite de la máscara, pero nunca lo alcanzan: son rostros humanos, por de- formes que puedan parecer, no llevan nada superpuesto.) La mascarada –y, con ella, lo grotesco en el disparate– es un punto de vista sobre la realidad con- temporánea que Ensor hace suyo en pinturas y grabados (Cat. 67), pero él no es el único que lo adopta. Solana si- gue el mismo camino en la presenta- ción de una sociedad carnavalesca, Máscaras bailando cogida del brazo (1938, Madrid, Fundación MAPFRE) (Fig. 18). Máscaras son algunos de los personajes de Kubin –¿no es una más- cara el busto a la vez romántico y cla- sicista de Patera, el creador de Perla, la ciudad de Die andere Seite (La otra parte), 1909?–, y como máscaras ve- ristas se presentan algunas figuras que no pretenden serlo: La encajera de Fé- licien Rops (1876, Madrid, colección Juan San Nicolás) (Fig. 19), su Mors syphilitique (s.a., Madrid, colección Juan San Nicolás) (Fig. 20). Máscaras
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