Page 347 - Goya y el mundo moderno

sus versiones de Don Giovanni, en los funambulistas, los paisajes misteriosos, jocosos muchas veces, desaparece por completo. Las máscaras que ahora pro- tagonizan sus obras proporcionan un sentido trágico al mundo creado. Ahora bien, durante todos esos años, en la creación de un universo visual que no tiene parangón con nada de lo realizado hasta ahora, Klee ha libera- do energías y posibilidades que van a influir de forma decisiva sobre el arte del siglo XX y la condición misma de la vanguardia. Lo grotesco, ahora estilís- ticamente muy lejos de Goya, expresa con claridad su condición antisublime y, de esta manera, pone en cuestión uno de los empeños más consistentes de la vanguardia: la posibilidad de al- canzar un absoluto que se denomina de mil maneras –historia, progreso, fe- licidad, etc.–. Klee rompe con la he- rencia romántica propia de la van- guardia –y en este punto se aproxima al maestro aragonés–, no lo hace ne- gándola sino mirándola en la distan- cia. La serie de los ángeles, a la que per- tenece Wachsamer Engel es posible- mente su manifestación mejor, no la única, con ella obras como Tod und Feuer (1940, Berna, Zentrum Paul Klee, Kunstmuseum) (Fig. 26), Ein Park abends spät (1940, Italia, colec- ción Belda) (Fig. 27), etc., obras que, distantes y distintas, nos hacen pensar en El coloso goyesco (1808-1818, Ma- drid, Biblioteca Nacional) (Fig. 28). Ángeles, también locos: Narren-Grup- pe (1939, Berna, Zentrum Paul Klee, Kunstmuseum), dibujados en una con- fusa acumulación de figuras que ocu- pan todo el espacio de la imagen y po- seen la condición de marionetas, unas marionetas que nadie mueve pero que no por ello son menos efectivas. Có- micas y trágicas a la vez, recordémos- lo, en 1939. Ángeles, locos, marione- tas, máscaras –Sin título (Máscara de animal) (h. 1939, Berna, Zentrum Paul Klee) (Fig. 29), son los espejos defor- mes que ofrecen nuestra imagen de ver- dad.
Nadie pudo escapar a la presencia de Klee, ni Masson, ni Michaux, ni Miró. Michaux se enfrentó a las máscaras (Cat. 78-80) y a un ámbito de realidad que parece entrevisto por un entomó- logo (Cat. 77), pero quizá sea Miró el artista que de una forma más cons- ciente recogió su testigo. Lo hizo tan- to en el ámbito de la comicidad y la ironía como en el de la tragedia. Al igual que en el caso del artista suizo, Miró reinventa e invierte lo que había sido feliz y lúdico, y lo hace sin que ol- videmos aquel juego y aquella felici- dad. Mujer y pájaros en la noche
(1968, Barcelona, Fundació Joan Mi- ró) (Cat. 88), Mujer delante de la luna (1974, Barcelona, Fundació Joan Mi- ró) son pinturas que vuelven sobre una temática querida por el artista, pero ahora poseen un sentido diferente: anuncian el mundo de la noche en las mujeres, los pájaros, la luna, las cabe- zas, la naturaleza toda que se ha hecho presente ahí.
5. Galería de rostros
El grotesco goyesco se deslizó por otros caminos, como veta que aflora una y otra vez. La máscara es la gran prota- gonista de Arnulf Rainer, obsesionado por las imágenes de Goya, hacedor de una galería goyesca contemporánea. La configura sobre la base de dos «ma- nipulaciones». Por la primera, frag- menta imágenes goyescas para ofre- cernos rostros allí donde había una es- cena. Por la segunda, introduce algu- nos de los motivos expresivos del ex- presionismo abstracto, manchas y ra- yados, salpicados, etc.
La boca del fraile glotón se hace obje- to en el que encaja la cuchara y, de es- ta manera, revela su condición de co- sa grotesca (Fig. 30), la mujer compla- ciente no abandona su hermosura pe- ro subraya el gesto de la complacencia (Fig. 31), el hombre del bigote se vis- lumbra en una atmósfera de oscuridad cómica que anula cualquier prestancia, el rostro deforme se impone en la ple- nitud de la superficie, para que veamos sus deformidades, los labios y la nariz como belfos, hundidas las cuencas, in- tensa la prominencia de sus cejas. La figura doliente parece la de una mujer (Cat. 81), pero otra nunca sabremos a ciencia cierta si es persona o bestia (Cat. 82). Cosas, objetos, estos frag- mentos se han convertido en espejo que devuelve una galería de figuras entre las que parece difícil convivir, un uni- verso del que participan por igual tra- gedia y comedia, indistintamente. Rainer tacha las figuras, recrea un es- pacio, agudiza rasgos mediante los re- cursos que le ofrece el expresionismo abstracto. De este modo obtiene un do- ble resultado. Por una parte, conecta los fragmentos con la trayectoria del arte contemporáneo, los incluye en esa trayectoria, a la que pertenecen, por otra, acentúa los rasgos grotescos en un ambiente irrespirable, que les co- rresponde, una expresividad en la que podemos reconocernos y, simultánea- mente, toma conciencia, y nos la hace tomar a nosotros, que contemplamos sus imágenes, de que estamos ante obras de arte, imágenes manipuladas que mantienen una estrecha relación con el pasado para hablar del presen-
te. Semejante ironía, esa autoconcien- cia reflexiva, es rasgo del grotesco mo- derno.
Conviene señalar ahora, ya se hizo an- tes pero debemos insistir, que la im- portancia de Goya no reside en su eventual consideración de «fuente», en el sentido que este concepto posee pa- ra la historiografía académica. Sí es fuente para Rainer, pero no para mu- chos otros que se mueven en la estela del mundo abierto por Goya. El gro- tesco de Klee no era el de Goya, ya se indicó, el de De Kooning tampoco lo es, o el de Motherwell o Hartung. No hay continuidad ni en el estilo ni en la iconografía, pero no es posible conce- bir un mundo sin la presencia del otro. Goya abre un camino que otros reco- rren, un modo de ver las cosas que, después, va a enriquecerse con la acti- vidad de todos estos artistas, comple- mentarse y articularse con otros ras- gos, goyescos algunos, no así otros, en la configuración del arte contemporá- neo.
La galería de Rainer es profundamen- te diferente de la galería de De Koo- ning o de Saura, de la galería de Jorn, de Appel, del último Miró, pero con sus radicales diferencias, todas ellas contribuyen a configurar un territorio que tiene en Goya su precedente. Con toda seguridad, podrían haberlo hecho a su modo y manera –y lo han creado a su modo y manera, no hay prolon- gación o mimetismo alguno–, pero sin la presencia del maestro aragonés lo habrían hecho de otro modo. Recíprocamente, desde estas galerías podemos contemplar la obra de Goya y advertir aspectos que de otro modo quizá nos hubieran pasado desaperci- bidos. En la historia del arte existe un movimiento complejo que nos hace volver continuamente la vista atrás, ad- vertir aspectos de los que no nos habí- amos dado cuenta, asumirlos e inte- grarlos en un movimiento de interpre- tación que nunca ha terminado mien- tras produzca en nosotros emociones y claridades, es decir, posibilidades de mirar de nuevo y de otra manera. ar- tista.
1 Mucho tiempo después, en un contexto por completo diferente y una situación his- tórica trágica, otro autor hace una afirma- ción semejante a la de Baudelaire. José Ber- gamín escribió: «Goya empezó a tempora- lizar sus historias pintadas humanizándolas de verdad. (...) No hace laberintos, hace monstruos. Pero monstruos humanos». Cfr. «Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)», Hora de España, 5, 1937. Re- producido en Francisco Caudet (ed.), Hora de España (Antología), Madrid, Turner, 1975, págs. 135-136.
2 Wolfgang Kayser, Das groteske. Seine Ges- taltung Malerei und Dichtung (1957). Tra- ducción castellana de Ilse M. de Brugger, Lo grotesco. Su configuración en pintura y li- teratura, Buenos Aires, Editorial Nova, 1964.
3 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’â- ge classique, París, Librairie Plon, 1961. Existe una edición abreviada, París, Union Générale d’Editions, 1964, a la que corres- ponde la cita, pág. 295.
4 Sobre el lazareto de Mahón: José Luis Te- rrón Ponce, El lazareto en el Puerto de Ma- hón, Mahon, Consorcio del Museo Militar de Menorca e Institut Menorquí d’Estudis, 2006. Como otros establecimientos de esta índole, el lazareto menorquín se levantó so- bre instalaciones anteriores de aislamiento, una estación cuarentenaria en la llamada «isla de la Cuarentena». Como se advierte por la descripción de esta estación, el nue- vo lazareto tiene poco que ver con ella y res- ponde a un criterio nuevo, ilustrado, que distingue entre los diversos grados de con- tagio y posible contagio y edifica en conse- cuencia.
5 W. Kayser, ob. cit., pág. 70.
6 W. Kayser, ob. cit., pág. 59.
7 Joris-Karl Huysmans, A contrapelo, Ma- drid, Cátedra, 1984, pág. 189. Edición de Juan Herrero. Proverbios fue el título que dio la Academia de Bellas Artes de San Fer- nando a su edición de los Disparates.
8 Ibid., pág. 176.
9 Mario Praz, La carne, la muerte y el dia- blo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999, pág. 517.
10 Janis Tomlinson, Francisco de Goya. Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la Corte de Madrid, Madrid, Cá- tedra, 1993.,
11 Cfr. Hans Wolfgang Singer, Max Klinger: Briefe aus den Jahren 1874-1919, Leipzig, 1924, pág. 30.
12 Mario Praz, ob. cit., pág. 720.
13 Paul Klee, Diarios, 1898-1918, México, Era, 1970, pág. 206 (anotación 610).
Reflexiones sobre la violencia
Concha Lomba
[...] ¡Qué profundo, é impenetrable arcano se encierra en la imitación de la divina naturaleza, que sin ella nada hay bueno, no solo en la Pintura [...]
Me es imposible expresar el dolor que me causa el ver correr tal vez la licenciosa, o eloquente pluma [...] e incurrir en la debilidad de no conocer a fondo la materia que está tratando [...]1
Con semejantes palabras, dirigidas por Goya a la Real Academia de San Fer- nando en 1792, el artista dejaba bien patente sus convicciones estéticas. Po- co habituado a declaraciones progra- máticas, a manifiestos retóricos, la fra- se, aderezada con su pertinente dosis de impaciente ironía, constituye toda
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