Page 340 - Goya y el mundo moderno

lo que habitualmente se considera tal, «fantasía» y «fantástico»–, presente en los contrastes violentos, en las «phy- sionomies humaines étrangement ani- malices par les circonstances». Figuras que se encuentran a medio camino en- tre el hombre y la bestia, en una pala- bra:
«Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable. Ses monstres sont nés viables, harmoni- ques. Nul n’a osé plus que lui dans le sens de l’absurde possible. Toutes ces contorsions, ces faces bestiales, ces gri- maces diaboliques sont pénétrées d’- humanité. Même au point de vue par- ticulier de l’histoire naturelle, il serait difficile de les condamner, tant il y a analogie et harmonie dans toutes les parties de leur être»13.
Baudelaire ha dado un giro de gran im- portancia a lo que podía considerarse como una forma de costumbrismo más o menos supersticioso. Las figuras de los diablos y de las brujas habían pro- tagonizado los aquelarres, un ejemplo más de fantasía o de superstición, pe- ro el monstruo al que Baudelaire alu- de escapa de este marco. Es el mons- truo del disparate y del grotesco, el que hace del mundo de la noche mundo de verdad y no anécdota de una supersti- ción.
1 El término «cartón», «cartones» se aplica a los modelos que sirvieron para la fabrica- ción de tapices en la Real Fábrica de Tapi- ces de Madrid, con destino a las residencias reales, los «reales sitios», y nada tiene que ver con el soporte de la pintura, que nor- malmente es tela. Una vez utilizados en los telares, se guardaban, nunca se exhibían. Hoy día se muestran en el Museo Nacional del Prado, Madrid. Generalmente, se en- cargaban a pintores que estaban empezan- do o que no descollaban especialmente en su profesión y su realización era controlada por un maestro. El estudio más importante de estos «cartones», ya clásico y definitivo, es el de Valentín de Sambricio, Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio Nacional, 1946 (1948).
2 Fred Licht, Goya. Tradición y moderni- dad, Madrid, Ediciones Encuentro, 2001, pág. 46.
3 «Tipo» es figura que se desarrolla a partir de comienzos del siglo XVIII en las coleccio- nes de oficios y trajes, especialmente en Francia, donde destacan las figuras de Wat- teau y los oficios de Bouchardon, pero tam- bién en el resto de Europa, Alemania, Gran Bretaña, Francia, Italia, etc. Un ejemplo de tipos italianos –que tienen un antecedente reconocido en Le Arti di Bologna (1646), de Annibale Carracci– es Le arti che vanno per via nella città di Venezia (1753/54- 1785), de Gaetano Gerardo Zompini. Un artista interesante para establecer relaciones entre el arte de Italia, España y Francia es, en este marco, Charles de la Traverse, pin-
tor ligado al marqués de Ossun, embajador francés en la corte napolitana del rey Car- los, autor de Gridi e altri azioni del popolo di Napoli (1759), de cuyos dibujos posee un ejemplar la Biblioteca Nacional de Madrid. En su diversidad, los «tipos» se convierten de inmediato en una imagen tradicional que establece un catálogo o inventario de per- sonajes, oficios, actitudes, trajes, un género vigente hasta la primera mitad del siglo XIX y, aún, en años posteriores. Goya conocía algunas de estas colecciones cuando pintó los cartones para tapices, en especial la de Juan de la Cruz, Colección de trajes de Es- paña (1775).
4 Muchas de las escenas de sus cartones pa- ra tapices están protagonizadas por perso- najes que pertenecen a los estamentos más bajos de la población, bandoleros, gañanes, mendigos, etc., una realidad «canalla» que, tal como podemos apreciar en estampas de la época, era del gusto pintoresco de aque- llos años (recordemos que era moda del gus- to cortesano disfrazarse popularmente y que muchos de los personajes de los cartones pueden ser cortesanos disfrazados de ple- beyos). Si en los cartones no existen indi- cios, quizá alguno en los últimos, de una vi- sión irónica, no sucede lo mismo con los di- bujos de los álbumes B y C y con las es- tampas de los Caprichos o, mucho después, los Disparates –y algunas estampas de La tauromaquia–. En esta aproximación iróni- ca a la sociedad canalla del momento, Go- ya hereda algunas de las pautas ilustradas que, a buen seguro, debía conocer bien. En la séptima de las Cartas marruecas de Ca- dalso encontramos una escena que podía ha- ber firmado el artista aragonés (y que des- pués se banalizaría en lo goyesco): el feste- jo que se celebra en un cortijo en el que par- ticipan «señoritos» y «gente del bronce». Un tal tío Gregorio tiene como oficio «ha- cer cigarros, dándolos ya encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y mérito de cada gitana, lle- var el compás con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus más apasio- nados protectores y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino». El narrador termina la carta con una consideración tí- picamente ilustrada: «Llegada la hora de marchar, monté a caballo, diciéndome a mí mismo en voz baja: ‘¡Así se cría una juven- tud que pudiera ser tan útil si fuera la edu- cación igual al talento!’. Y un hombre serio, que al parecer estaba de mal humor con aquel género de vida, oyéndome, me dijo con lágrimas en los ojos: ‘Sí, señor’». José de Cadalso, Cartas marruecas, Barcelona, Crítica, 2000, págs. 33-34 (Edición de Emi- lio Martínez Mata).
5 Unas palabras de Azorín sobre el roman- ticismo español: «Lo que domina en 1830 o 1840 es cierta modalidad sentimental, do- méstica, flébil, suave a ratos, otras veces de rimbombante y superficial desesperanza». En «Pintores y literatos», La Vanguardia, Barcelona, 10 de junio de 1913. Recogido en la antología editada por José García Mer- cadal, Pintar como querer, Madrid, Biblio- teca Nueva, 1954, pág. 97. «Pintar como querer», el título de la antología de Azorín, es el mismo título que el del artículo de Jo-
sé Bergamín en Hora de España, 1937, en él se sugiere la importancia de la voluntad –un motivo bien noventayochista– para el «ser español». Sin embargo, no tenemos no- sotros claro que este tópico puede aplicarse a la obra de Goya.
6 «España negra» es concepto que enlaza di- rectamente con el debate en torno a la na- turaleza o condición de España, esencia se dice en algunos momentos, y lo español. La cuestión se ha planteado en marcos muy dis- tintos y con posiciones ideológicas que en muchas ocasiones son contrapuestas. Aho- ra deseamos señalar una que hace referen- cia expresa a Goya. En el ya citado artícu- lo de José Bergamín, «Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)», publicado en plena Guerra Civil, la pintura del artista aragonés aparece como manifestación de lo popular español, enlazando con una tradi- ción cultural (y nacional) que nos conduce directamente al Siglo de Oro. Conviene se- ñalar que la naturaleza de lo español fue uno de los ejes del debate intelectual (también de la propaganda) habido durante la gue- rra, tanto más acuciante cuanto que uno de los bandos se denominaba a sí mismo «na- cional». No es, en estos términos, un deba- te nuevo pues, aparte de lo expuesto por los noventayochistas, reaparece en los años veinte y treinta con motivo de lo nacional- popular frente al nacionalismo de derechas, y aún fascista, que empieza a cabalgar li- bremente sobre la política europea. Berga- mín encuentra en Goya y en Mariano José de Larra dos figuras centrales en la afirma- ción de lo español no nacionalista. La pre- sencia de Goya en la Guerra Civil fue con- siderable, en especial por su influencia so- bre artistas como Alfonso Rodríguez Cas- telao y Arturo Souto, además de la que po- demos rastrear en el Guernica picassiano. Por otro lado, el Ministerio de Instrucción Pública editó en 1937, en los talleres de la Calcografía Nacional, Los Desastres de la Guerra (Madrid, Biblioteca Nacional, Inv. 45691 ter.).
7 A Philosophical Enquiry into the Ideas of the Beautiful and Sublime (Indagación filo- sófica sobre el origen de nuestras ideas acer- ca de lo sublime y lo bello), la obra funda- mental de Edmund Burke en el ámbito de la estética y la teoría del arte se publicó en 1757 y tuvo una segunda edición en 1759, se tradujo al castellano en 1807, lo hizo Juan de la Dehesa, y no sabemos si Goya tuvo co- nocimiento de la obra, pero es dudoso que la ignorasen los amigos del artista, no sólo porque el libro de Burke había sido tradu- cido al francés (1765) y ocupaba ya un lu- gar central en el debate dieciochesco, tam- bién porque algunos de ellos habían tradu- cido textos que le eran próximos José Mu- nárriz tradujo Los placeres de la imagina- ción, de Joseph Addison, y publicó su tra- ducción en la revista Variedades de ciencias, literatura y artes (1804): en este texto de Ad- dison (editado originalmente en 1712 en el periódico The Spectator) se analiza ya la di- ferencia entre lo bello y lo sublime y se in- dica la importancia de lo monstruoso. El mismo Munárriz tradujo también Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, de Hugh Blair, con el título Lecciones sobre la Retó-
rica y las Bellas Letras (1798), con gran éxi- to, pues se publicaron sucesivas ediciones durante los primeros años del siglo XIX. Go- ya retrató a Munárriz en 1815: entre los li- bros que aparecen en el retrato se encuen- tran The Spectator y las Lecciones de Blair. Cabe recordar que Munárriz fue nombrado en 1815 director de la Real Compañía de Filipinas y que con toda seguridad fue el res- ponsable de que se encargara a Goya un cuadro que hoy se conserva en el Musée Go- ya de Castres, La Junta de Filipinas (h. 1815).
8 El dibujo de Victor Hugo fue objeto de un posterior comentario de Théofile Gautier que destaca los aspectos romántico-espa- ñoles: «Al pie de una montaña de agrestes riscos se levanta el castillo feudal que pro- yecta su opaca sombra sobre la llanura. Sus murallas son altas & fuertes, sostenidas por torres cuadradas; en una de ellas se ve un balcón almenado como una celosía. En el centro un prodigioso portalón más moder- no & construido en el estilo que los espa- ñoles llaman plateresco, que es como si di- jéramos el rococó del Renacimiento, añade a la vieja & robusta muralla la farragosa complicación de su decoración. Sobre dos especies de consolas que forman las jambas de la puerta se apoya un mirador rematado a su vez por unas torrecillas huecas adosa- das a una especie de campanario con la agu- ja decorada con flores de plomo [...] Algu- nas arpilleras perforan de trecho en trecho la gruesa muralla en la que abre una sola ventana con columnillas & frontón trunca- do [...] Una horca de hierro, adosada al mu- ro de la torre, pone de manifiesto que el se- ñor de tan romántica morada tiene derecho a administrar justicia alta & baja sobre sus dominios. A lo lejos espejean unas aguas os- curas que reflejan el campanario de una ca- pilla.» Cfr., Victor Hugo, «Caos en el pin- cel...», Madrid, Museo Thyssen-Bornemis- za, 2000, págs. 336-337.
9 Lo tenebroso más o menos sublime fue una de las constantes del arte europeo del últi- mo cuarto del siglo XIX. La influencia de Vic- tor Hugo fue grande en artistas muy diver- sos, entre los que cabe mencionar a Augus- te Rodin, en principio bien poco goyesco. Rodin hizo una serie de dessins noires (1880-1990) que recuerdan de inmediato a Goya, aunque el propio artista señaló la in- fluencia de Miguel Angel y la pintura ita- liana, a la que habría que añadir la de Da- vid y Géricault. Todo ello no hace sino po- ner de manifiesto la complejidad del entra- mado del arte en el fin de siglo y las media- ciones a las que el arte de Goya ha sido so- metido.
10 Deseamos agradecer a Guillermo Solana su amabilidad al hacernos conocer la exis- tencia de estas cartas y su contenido. La pri- mera está fechada en 1832; conviene recor- dar a este respecto que el primer artículo de- dicado a Goya en Francia aparece en Le Ma- gasin Pittoresque en 1834. El barón Taylor (Isidore Justin Severin Taylor) también se ocupó de Goya en su Voyage Pittoresque en Espagne, que empezó a publicarse en 1826, pero sus referencias a Goya son posteriores, de 1838 en opinión de Nigel Glendinning (Goya and his Critics, Londres y Nueva
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