Page 339 - Goya y el mundo moderno

yeur: ¡cómo no imaginar a Goya y sus amigos riendo al contemplar, y co- mentar, en la tertulia estas escenas! La glotonería de los clérigos, su supersti- ción, sus vicios, al igual que el vicio in- soportable de un matrimonio que no puede desatarse o el vuelo de unas bru- jas en el silencio de la noche (Fig. 8). Conviene recordar que son los años en los que el costumbrismo encuentra su mayor, y su mejor, desarrollo y hace de lo interesante uno de los valores su- premos del gusto y el placer estéticos. La elección, la selección, de Goya no es en absoluto banal: otros artistas se habían inclinado por la noche en el ám- bito de la fantasía, el artista aragonés prefiere atenerse a la realidad cotidia- na y percibir en ella lo que otros atri- buían a la imaginación. Sus imágenes son más interesantes, si cabe, más pin- torescas, pero siempre con un matiz grotesco –muchas veces cómico– que hace pensar en una caricatura de la vi- da de todos los días.
El artista aragonés introduce un cam- bio profundo en su percepción de las costumbres españolas tal como habían sido representadas en los cartones pa- ra tapices: aquel ambiente luminoso ce- de el paso a una realidad sórdida en es- cenas cuya interpretación tanto nos conduce al mundo del requiebro y el cortejo cuanto al de la prostitución. Al proceder de esta manera, Goya intro- duce un sesgo moral –moral, no mo- ralista, moral en el sentido que este tér- mino tiene para los ilustrados: moral civil4– en escenas que de otro modo se- rían simplemente costumbristas y, aun- que no prescinde del pintoresquismo propio de la época, no cabe duda de que «califica» ese ambiente pintoresco con una tonalidad que pronto se con- cebirá como goyesca.
El término «goyesco» debe ser anali- zado con algún detenimiento pues, si bien se aplica de forma un tanto alea- toria a los seguidores de Goya y a su «espíritu», implica las más de las ve- ces, no todas, una reductora limitación de la obra del artista. Posee varios sig- nificados. Se refiere, primero, al mun- do de majos, majas, bandoleros, gaña- nes, toreros, damiselas y caballeretes que protagonizan los cartones para ta- pices. Goyesco es, por tanto, un mun- do de felicidad, en ocasiones brutal aunque siempre amable, exótico e in- teresante. También las celestinas, ca- balleretes –lechuguinos en terminolo- gía de la época–, damas y prostitutas que pasean por el Prado, Delicias y Atocha al atardecer o cuando la noche ya ha caído, los brujos y brujas, los clé- rigos lujuriosos y glotones de los Ca- prichos, son goyescos. La distancia en-
tre las estampas de los Caprichos y los cartones es enorme, pero existe un pun- to de contacto: pinturas y grabados re- presentan el mundo de todos los días. Goyescos son los toreros de La tauro- maquia, los Pepe Illo, Martincho, Pe- dro Romero, y goyescos los aspectos más sombríos de la fiesta, la muerte del torero, del picador y caballo, el albo- rozo ruidoso del público, etc.
Estas tres clases de goyesco interesaron en diversa medida a los viajeros euro- peos, a los artistas e intelectuales eu- ropeos, que vieron en estos mundos manifestaciones de un exotismo sin- gular, y a los artistas e intelectuales es- pañoles, que desarrollaron estas pers- pectivas en diferentes direcciones. Le- onardo Alenza (Cat. 33-34) y Eugenio Lucas (Cat. 35) fueron goyescos en la representación de costumbres cotidia- nasx, personajes masculinos y femeni- nos, populares, castizos, escenas in- quisitoriales, etc. En general, en todos los casos se unieron las costumbres co- tidianas con lo sombrío del lugar y del acontecimiento. Este modo de repre- sentar la vida de todos los días dio lu- gar a lo que algunos autores han de- nominado «kitsch español» 5, un kitsch romántico que está en el origen de lo que después se denominó «España ne- gra», entendida, para bien o para mal, como la España verdadera, en buena parte por la devastadora sensación de frustración y fracaso que ocasionó la crisis de 1898, con la pérdida de los úl- timos restos del imperio colonial, Cu- ba y Filipinas, culminación de una his- toria bien poco brillante a lo largo del siglo. Y tal entendimiento produjo to- do tipo de debates y discusiones, has- ta nuestros días, en los que se sigue ha- blando de la verdad de unos y otros6. No me parece correcto atribuir a Go- ya la paternidad de semejante imagen –que sin el maestro aragonés sería, cier- tamente, diferente–, basta recordar que su obra no terminó en los Caprichos y que en la galería de sus retratos hay re- yes felones, aristócratas, majas, pero también artesanos y burgueses.
Lo goyesco tuvo fuera de la Península otras derivas, matizadamente diferen- tes, que contribuyeron a crear un mar- co pictórico y cultural en los últimos años del siglo XIX en el que encontra- mos obras de notable influencia. Por lo pronto, antes de que esto sucedie- ra, cabe destacar el interés por los te- mas españoles de un caricaturista, Daumier, autor de un bien conocido Don Quixote et Sancho Panza (1866- 1868, Los Ángeles, Hammer Museum) (Cat. 32) que en modo alguno agota, como es bien sabido, su extenso re- pertorio: el ambiente tenebroso e iró-
nico de Les Avocats (1860, Los Ánge- les, Hammer Museum) (Cat. 31), por ejemplo, posee un fuerte eco goyesco, que también encontramos en sus abun- dantes ilustraciones para publicacio- nes periódicas.
Ahora bien, si Daumier es el represen- tante de un romanticismo que camina en dirección al realismo crítico, fuer- temente sarcástico e irónico, Victor Hugo se decanta por una visión sar- cástica en la que lo tenebroso sublime cobra todo su énfasis7. Conviene re- cordar, aunque puede ser anecdótico, que el poeta era hijo de un militar fran- cés que estuvo en España en 1811, du- rante la Guerra de la Independencia, y Victor Hugo con él. Hugo volvió a Es- paña en un segundo viaje en el verano de 1843 y es posible que algunos de sus dibujos –Espagne – Un de mes chate- aux (1847, París, Maison Victor Hu- go)8 (Fig. 9)– hayan surgido en el re- cuerdo de aquellos viajes, al igual que sucede con su interés por la figura del gran inquisidor Torquemada, al que dedicó un dibujo (Fig. 10) y una obra teatral (redactada en 1869, estrenada en 1882). Todos estos temas pertene- cen a la tradición de la «España ne- gra», forman parte de la parafernalia de lo español oscuro, violento, grotes- co y exótico que alimentó muchos de los folletones de la época: las cárceles de la Inquisición, el majismo, la luju- ria de los frailes, el feudalismo de los señores, su absolutismo, etc. Pero Vic- tor Hugo los lleva más allá, los inser- ta en el núcleo mismo de su concepción romántica y hace de sombras, medie- valismo, oscuridad, rasgos propios de todos sus dibujos (Cat. 36-39), que de esta manera sitúan el mundo de la no- che, originalmente específico de la re- alidad española, en un ámbito más uni- versal9.
El proceso por el que lo goyesco des- borda los límites iniciales o la estela es- trictamente española, tiene otros nom- bres: Delacroix y Baudelaire. Delacroix y Baudelaire conocieron parcialmente la obra de Goya. Delacroix se refiere a Goya en cartas que ponen de relieve su admiración: «Goya ou la mort»10. Pe- ro de las lecturas de las cartas lo que se desprende es un interés propio de época por el pintoresquismo de Goya, especialmente por los Toros de Burde- os. El pintor francés conocía también los Caprichos, e hizo numerosos dibu- jos a partir de las estampas, en algunos casos reproduciendo toda la escena –así sucede, por ejemplo, con Que se la lle- varon? (capricho núm. 8)–, en otros li- mitándose a representar personajes o rostros en páginas de apuntes, en las que también aparecen dibujos que na-
da tienen que ver con Goya.
A Delacroix le atraían las escenas gro- tescas, también los motivos expresivos y las caras gesticulantes, no menos que los personajes sarcásticos, por ejemplo los asnos médicos o maestros. Sentía una especial predilección por las figu- ras de brujos y brujas, también por el exotismo de las majas y los majos «al avío». En todo ello, no hace sino mar- car una de las líneas de la interpreta- ción romántica de Goya, aquella que articula el pintoresquismo con el exo- tismo y el mundo caprichoso.
En algunas ocasiones, más en las es- tampas y en los dibujos que en las pin- turas, cabe decir que el artista francés ofrece una marca goyesca. Así sucede, por ejemplo, en Hospital militar (1828, París, Bibliothèque nationale, Cabinet des estampes) (Fig. 11), una aguatinta cuya atmósfera enlaza con la de los De- sastres, estampas que Delacroix no lle- gó a conocer. Más goyesco, si cabe, es su excepcional Boissy d’Anglas dans la Convention (h. 1831, Bordeaux, Mu- sée des Beaux-Arts) (Cat. 93), uno de los más convincentes tratamientos pic- tóricos de una escena política domina- da por el gesto pictórico y la expresi- vidad de la luz.
Charles Baudelaire también conoce los Caprichos, a los que se refiere en el se- gundo epígrafe de Algunos caricatu- ristas extranjeros11. Aunque breve, el análisis baudelairiano posee un gran interés. Si bien participa de algunos de los tópicos que el Romanticismo ha di- fundido a propósito de España y de lo goyesco, va mucho más allá de sus lí- mites. Mientras que al hablar de Bar- tolomeo Pinelli –otro de los «caricatu- ristas extranjeros» (y conviene decir ahora que sólo uno de los artistas de los que Baudelaire se ocupa es carica- turista en sentido estricto, Cruikshank, lo que nos obliga a repensar el con- cepto de caricatura del poeta)– dice de él que es un «croqueur de scènes pit- toresques»12, nada parecido se le ocu- rre a propósito de Goya. Conoce los Caprichos y las estampas de toros, a una de las cuales se refiere el poeta ex- presamente, pero no es el pintores- quismo costumbrista lo que destaca si- no la violencia a la que asiste incon- movible el público, «l’assemblée». Bau- delaire da un salto desde el tópico pin- toresco sin abandonarlo por completo y, al hacerlo, pone las bases para un entendimiento diferente (al del tópico) del mundo de la noche.
Puede haber pintoresquismo en cléri- gos, brujas y prostitutas, es cierto, pe- ro a Baudelaire es otro el rasgo que le interesa: lo que llama «fantastique» –que tampoco tiene mucho que ver con
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