Page 342 - Goya y el mundo moderno

nos que había seres así o para sugerir- nos que nos mirásemos en tales espe- jos? Ciertamente había, hay, seres así. Los vemos cuando nos miramos en el espejo, algo que, mucho tiempo des- pués, Antonio Saura ha sabido de- cir/pintar con certidumbre. Saura no es el único, con él Jorn, Michaux, Mas- son, Kubin (Cat. 73-76), y tantos otros sobre los que será preciso volver con detenimiento más adelante.
Fue Stendhal quien habló del espejo al borde del camino. Se nos permitirá cierta ironía: no siempre el espejo está al borde del camino, muchas veces lo tenemos en el interior de la casa, en el baño, en el salón de recibir, en el dor- mitorio. Stendhal lo sabía bien: su ca- mino no es un paisaje; Balzac y Flau- bert también lo han sabido. Goya se adelantó a todos: lo plantó, el espejo, al borde de nuestros sueños, los que te- nemos cuando dormimos pero, sobre todo, los que tenemos cuando estamos despiertos. Walter Benjamin habló de la fantasmagoría de las imágenes co- mo verdad del mundo moderno, las es- tampas de Goya constituyen el prelu- dio más consistente de semejante ver- dad.
En los primeros años del siglo, el ar- tista aragonés ha trazado los ejes de la pesadilla que siempre acompañará –muchos, al amparo del progreso y del consumo, no quisieron verlo– al mun- do moderno (Fig. 3). No es la primera vez que el sueño protagoniza la cultu- ra, en el Barroco fue el sueño dueño y señor, pero ahora adquiere una fiso- nomía por completo diferente. Los sue- ños de Quevedo se disuelven en la pin- tura de Velázquez o de Ribera, los pro- tagonistas de la pintura barroca no tie- nen pesadillas, sueñan mitología, idi- lio, monumentalidad y poder, o no sue- ñan nada, arrastrados como están por el drama del martirio y la represión re- ligiosa, el sueño del martirio se vive co- mo un sueño de verdad.
No existe transcendencia en el dispa- rate goyesco. El mundo de la noche se ha adueñado del universo y todas las figuras corresponden a ese mundo. No hay sueño mitológico alguno, sólo pro- ximidad. El disparate es un sueño, pe- ro es real: son reales la violencia y el miedo, el susto que nos hace correr, el juego brutal de los ensacados, el man- teo, la violencia del que maneja la ga- rrocha, la lluvia de toros, las escenas circenses y carnavalescas no son acon- tecimientos de otros mundos, pertene- cen a éste. Carecen de valor absoluto, no permiten ningún tipo de religión o de rito, aunque sí su remedo, no cons- tituyen un mito nuevo, moderno, co- mo el deseado por Schlegel, son la ima-
gen de lo que nos es más próximo. Es difícil «hacer literatura» con estas pe- sadillas. La noche se ha prestado siem- pre a la evasión, a la fantasía, pero el artista aragonés ha creado una nueva forma, paradójica, de fantasía: los jue- gos de la imaginación nos mantienen aquí abajo y sus pesadillas son las nues- tras. El disparate nocturno se conver- tirá en uno de los rasgos característi- cos de la cultura europea. Disparate y grotesco se confunden en lugares y fi- guras, acciones y pensamientos.
En ocasiones el disparate surge en la interpretación del asunto: el lego que patina (Cat. 42) se ha convertido en una figura disparatada, grotesca, co- mo grotesco es el fraile exclaustrado. Otras veces la metáfora es el recurso que permite el sarcasmo, Dice q.e son de nacimiento y pasa su / vida con ellos (Cat. 41), la infidelidad ha convertido al personaje en una bestia, y Todo lo desprecia (Cat. 44) es una alegoría de la ignorancia pretenciosa, mientras que Gran disparate (Cat. 45) convierte la realidad en un mundo absurdo y, cier- tamente, cruel: un hombre decapitado pretende dar de comer con la mano de- recha a su cabeza, que sujeta con la iz- quierda, mientras otro ha dispuesto un embudo en el cuello tronchado sobre el que vierte líquido, y un tercero, en segundo término, asiste a tan «fami- liar» escena.
En otras ocasiones, el disparate anida- ba en la política: los llamados «capri- chos enfáticos», la última parte de los Desastres de la guerra, se sirven de ani- males, en ocasiones fantásticos, para hablar de la sociedad y la política es- pañolas posteriores a 1814, es decir en pleno absolutismo fernandino. Goya se inspiró en Gli animali parlanti, de Giambattista Casti, obra que se tradu- jo al castellano en 1813, de cuyo autor hizo Goya un dibujo que se conserva en el Museo Lázaro Galdiano, Madrid, y así pudo «hablar» de representar to- do aquello de lo que podía ser, en aquel momento, delicado hablar o pin- tar. Los legisladores se han convertido en leguleyos escribientes a los que les crecen alas de murciélago, Contra el bien general (Cat. 55), en bicharracos que parlotean, Farándula de charlata- nes (Cat. 56), un tópico bien conocido de la caricatura británica del que Go- ya ofrece una interpretación propia. El pueblo puede expulsar al poderoso, un Buitre carnívoro (Cat. 54), un tema que, creo, aparece por primera vez en la caricatura europea, a excepción de la caricatura francesa revolucionaria (que no sabemos si Goya conocía), y el poderoso, ahora como papa, mantie- ne mal el equilibrio ante una multitud
que ríe complacida: Que se rompe a cuerda (Cat. 57).
Pero quizá el disparate más efectivo en- tre los «caprichos enfáticos» es aquél en el que un animal monstruoso vo- mita una multitud de cadáveres: ¡Fie- ro monstruo! (Cat. 58). Es el resulta- do de la guerra. Nunca fue Goya más taxativo, más contundente en su re- chazo de los acontecimientos. La figu- ra del monstruo que vomita a una mul- titud pertenece a la tradición icono- gráfica occidental, baste recordar a Bosch y a Bruegel: si en esa tradición se hacía referencia a una historia bí- blica, religiosa, transcendente, ahora es la historia humana la que la prota- goniza. Los seres humanos que vomi- ta el monstruo son los cadáveres que se amontonan en los Desastres, los mis- mos montones de cadáveres que mu- cho después pintará Zoran Music (Cat. 158-160).
En estos «caprichos enfáticos» el dis- parate reúne dos naturalezas, humana y animal, para articular una crítica po- lítica, ahora bien, la reunión de dos na- turalezas no es nueva en Goya, estaba presente ya en los últimos años del si- glo XVIII en algunas de las estampas de los Caprichos, a veces con intención jo- cosa, otras crítica y satírica. La defor- midad de muchos personajes humanos los convierte en bestias: bestial era ya el viejo que desposaba a la muchacha joven en uno de los últimos cartones, más bestial y deforme es el viejo que en los Caprichos desposa a una mujer joven, y bestiales son muchos de los frailes, brujos y brujas que los prota- gonizan. Bestiales muchos de los per- sonajes de los Disparates. Figuras monstruosas y humanas, había escrito Baudelaire.
La unidad de lo humano y lo bestial es nota destacada en la reflexión de Bau- delaire sobre las figuras monstruosas de Goya, sobre la condición de lo có- mico y lo grotesco, e implica un cam- bio fundamental en aquella tradición que pensaba irracionalidad y mons- truosidad como una desviación o una anomalía. La condición humana del monstruo no sólo cambia radicalmen- te los tópicos sobre la naturaleza del monstruo, también sobre la naturale- za humana. La fantasía, con la que el poeta había iniciado el epígrafe, se ha- ce realidad1.
En su estudio sobre lo grotesco, Wolf- gang Kayser sitúa la diferencia entre lo cómico y lo grotesco en este marco pre- ciso2. Analiza las diversas tentativas pa- ra distinguir sátira y cómico de gro- tesco, y hacer de este último concepto una categoría estética, algo que se pro- duce cuando la deformidad que le es
consustancial aparece como rasgo de la naturaleza, si se quiere, de la reali- dad, y no como una nota imaginaria o una simple pretensión de censura y co- rrección. Kayser atiende a los diversos autores que desde el siglo XVIII hasta el Romanticismo han pretendido deslin- dar la noción de grotesco respecto de todas las demás que pertenecen a su campo, en especial la de cómico, y ha advertido la dificultad para situar la deformidad, lo monstruoso y lo noc- turno, es decir, lo negativo, en el ám- bito de la propia naturaleza.
La fantasía, la imaginación han sido los lugares en los que, más allá de la sátira, se han refugiado la deformidad y la irracionalidad para escapar de lo real, en los románticos alemanes e in- cluso, con los matices imprescindibles, en Victor Hugo. El propio Baudelaire –al que Kayser no se refiere expresa- mente en este punto– recurre a la no- ción de fantasía, una categoría espe- cialmente densa como para poder des- prenderse fácilmente de ella: no es in- habitual percibir las imágenes goyes- cas en términos de fantasía, cierta- mente nos parecen fantásticas, pero el poeta francés había dado un giro im- portante a esta interpretación al hablar de la «humanización» del monstruo.
2. Locos grotescos
Existe un tipo especial de monstruo, el loco. Su enfermedad lo situó durante siglos fuera de los límites de la huma- nidad. Sus gestos, movimientos, acti- tudes, miradas, gritos, acciones, hací- an del loco una figura que daba vérti- go, allí donde lo humano y lo no hu- mano coexisten. Goya no olvidó nun- ca este tema.
En Bordeaux hace dibujos de locos que conjugan la risa con la angustia. Antes ha realizado pinturas de locos, un Co- rral de locos (1793-1794, Dallas, Me- adows Museum) (Fig. 5) figura entre los «caprichos» que envía a su amigo Bernardo de Iriarte, y entre 1815 y 1819 pinta una Casa de locos (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) (Fig. 6), alocadas son las personas que protagonizan El entierro de la sardina (h. 1815-1819, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) (Fig. 7), también lo es el ex- ceso presente en muchos dibujos de frailes que vuelan y bailan y, sobre to- do, presente en los Disparates: lo que caracteriza a un loco es hacer/cometer locuras.
Ningún otro artista se preocupó tanto como Goya de este mundo, ninguno lo representó con tanta riqueza de rasgos y desde tantos puntos de vista, más allá de los tópicos clásicos con los que so-
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