Page 334 - Goya y el mundo moderno

el cadáver del animal y su condición de víctima–, se convierten al final, en la obra de Bacon, en una sola, en virtud de un proceso de analogía: en lo que se refiere al cromatismo, las dos mitades del animal, parcialmente blancas, gri- ses y azules, se relacionan con el rostro del papa y, en lo referente a la concep- ción de la obra, las profundas cuencas de los ojos, así como la mueca de la bo- ca extremadamente abierta, a modo de grito, nos lleva directamente a las con- cavidades de las costillas del cadáver. Si nos atenemos a las palabras de Lei- ris, que veía la representación de los dientes en la pintura de Bacon como la continuación a modo de estalagmita del esqueleto humano, estos dientes trans- miten el carácter de vanitas propio de los huesos sangrientos del cadáver a la figura del dignatario y le reducen así a su efímera corporeidad. La monstruo- sidad que resulta de la superposición del retrato del papa sobre las dos mi- tades que cuelgan del animal no remi- te tanto a Velázquez como al Goya de las Pinturas Negras, al brutal Saturno devorando a un hijo, un cuerpo muti- lado apenas reconocible que agarra con sus manos.
Este aspecto también puede entreverse en el nada agradable Fragmento de una crucifixión (1950) (Fig. 12), que, a mo- do de palimpsesto, transforma al cru- cificado en un cadáver no identificable: la figura que asoma por encima de la cruz acaba en un muñón sangriento que, aunque sólo fuera por el título de la obra, relacionamos directamente con la figura del crucificado, cuya muerte supone vida para el creyente. En Frag- mento se pone de manifiesto un pro- ceder inverso al que hemos visto en Vuelo de brujas. Si en este último Go- ya hace uso de la iconografía tradicio- nal (p. ej., del entierro de Cristo o el descenso de la cruz), pero no ofrece puntos de referencia tales como la tum- ba o la cruz, Bacon refuerza todos es- tos aspectos –hace un uso similar de la concepción del espacio al de la cruz de Cimabue–, pero introduce también otros nuevos, figuras incómodas, co- mo la de la lechuza, que surge del ros- tro con la boca abierta en la parte cen- tral del cuadro, y, sobre todo, las de los transeúntes que caminan indife- rentes entre los coches (garabateados, esbozados con unas líneas). El resulta- do es un conjunto impreciso que justi- fica las palabras de Bacon: afirma que la imagen de la cruz es para él una es- pecie de «estructura» en la que puede evocar determinados sentimientos e ideas.
Por último, queremos hacer referencia a Tríptico, un lienzo en el que se con-
densa este proceso y, de modo diferente a las obras hasta ahora comentadas, el artista sitúa parejas en el punto central de la imagen, a las que él mismo de- nominó «copuladores» o «gays». So- bre un fondo blanco sucio, sin contor- nos, destacan figuras masculinas en ca- da una de las tres partes del lienzo: mientras que las dos exteriores mues- tran a un hombre vestido y a otro des- nudo sobre una especie de columpio, en la parte central de la obra observa- mos una forma oval que flota en el cen- tro. Sobre ella se distingue la figura bio- mórfica de una pareja, cuyos miembros se entrelazan hasta deshacerse unos en otros y sobre la que cuelga una bom- billa corriente. Ésta actúa como ele- mento cotidiano y establece una clara distancia con el enigmático suceso de la parte central, por un lado, y con el carácter de cuadro de altar del tríptico por otro. Al mismo tiempo, alude tam- bién al conjunto claroscuro de la ima- gen, cuyas figuras adquieren su plasti- cidad por la oposición de luz y som- bra. Si bien ya se ha aludido a la simi- litud del motivo del columpio en esta obra con aquella de Goya Viejo en un columpio (Álbum H, núm. 58 y agua- fuerte GW 1825),19 lo cierto es que no se ha llegado a ninguna conclusión en este sentido. En ambos casos, el moti- vo del columpio se sale del contexto iconográfico concedido en el rococó. El vaivén, que en Watteau tenía una connotación erótica, prescinde de su carácter lúdico y ligero y adquiere aho- ra una connotación claramente exis- tencial que, en Goya, va acompañada de una risa carnavalesca y, en Bacon, adquiere el carácter de una acrobacia. El movimiento que implica el colum- pio desaparece en Bacon y la obra de relativo estatismo se focaliza sobre la pareja del paño central del tríptico y hace de la imagen una instantánea, ver- dadera constelación del cuadro. Los cuerpos recuerdan por su forma –for- ma que evoca una sexualidad violen- ta– a las ya citadas luchas cuerpo a cuerpo goyescas, eróticas y grotescas a un tiempo. Estas figuras establecen la relación entre víctima y santidad, vio- lencia y Eros, que ya analizamos, des- de la perspectiva de la recepción esté- tica como un aspecto incómodo en Vuelo de brujas. Hasta qué punto esta relación constituye un punto central de la obra de Bacon, es algo que puede apreciarse gracias a la influencia recí- proca entre Bacon y Georges Bataille, quien incluyó una de las famosas imá- genes de parejas baconianas en su úl- timo libro, Las lágrimas de Eros. Tras echar una mirada a la obra de Go- ya y Bacon, las equivalencias existen-
tes entre ambos pueden contemplarse en la categoría de lo «monstrueux vrai- semblable». Si Baudelaire se refería con este término, ante todo, a la condición de las figuras goyescas, lo que pone de manifiesto la violencia como caracte- rística del ser de la condition humaine, en Bacon es preciso ampliar el con- cepto: más allá de las relaciones exis- tentes entre víctima, violencia y erotis- mo, sus cuerpos monstruosos aluden a lo «puramente figural», en el sentido de Deleuze,20 se despojan de todo ele- mento figurativo e ilustrativo, también de toda narratividad. Para poder de- sarrollarlo, sin tener que basarse en una historia ya dada, lo figural surge a ra- íz de ejemplos corrientes y tradiciones artísticas, que no son sino «armazón» o vehículo, y que sirven para despertar sentimientos e impresiones, un proce- so en el que Goya, con sus estrategias artísticas, es maestro.
1 Cfr., Fred Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art, Nueva York, Uni- verse Books, 1979. Valeriano Bozal, Goya y el gusto moderno, Madrid, Alianza, 1994. Peter-Klaus Schuster, Wilfried Seipel, Ma- nuela B. Mena Marqués (eds.), Goya. Prop- het der Moderne, Colonia, DuMont, 2005. 2 Sobre el concepto de polifocalidad y su co- rrespondiente cambio de paradigmas en el arte, cfr., Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, Múnich, C. H. Beck, 1995.
3 Zygmunt Bauman, La ambivalencia de la modernidad y otras conversaciones, Barce- lona, Paidós, 2002.
4 El Aquelarre (GW 660), El conjuro (GW 661), una escena de El hechizado por la fuerza (GW 663) y las obras hoy desapare- cidas La cocina de brujas (GW 662) y El Convidado de piedra (GW 664).
5 Cfr., Werner Hofmann, Goya. Vom Him- mel durch die Welt zur Hölle, Múnich, C. H. Beck, 2005, pág 94.
6 Cfr., Carlo Ginzburg, Storia notturna. Una decifracione del sabba, Turín, Einaudi, 1995; del mismo autor: I Benandanti, Tu- rín, Einaudi, 2002. Ginzburg señala que las actas procesales de la Inquisición se deben ver como una acumulación del imaginario popular y erudito y de ninguna manera nos devuelven sólo las fantasías del acusado.
7 A comienzos del siglo XIX el amigo de Go- ya publica por primera vez estas actas, cfr., Leandro Fernández de Moratín, Auto de Fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 6 y 7 de noviembre de 1610, en: Nico- lás y Leandro Fernández de Moratín, Obras, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 2, 1944, págs. 617-631.
8 Cfr., Julio Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Madrid, Revista de Occidente, 1961.
9 Cfr., Jutta Held, «Groteske Erotik. Zu Go- yas frühen Karikaturen», en: Ekkerhard Mai (ed.), Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimbol- do und Callot bis Tiepolo und Goya, Mi- lán, Skira, 1996.
10 Para un desarrollo equivalente sobre el te- ma en literatura, cfr., «¿Erotismo grotesco o discursos de la sexualidad? El arte de las putas de Leandro Fernández de Moratín», en: Christian von Tschilschke/Andreas Gelz (ed.), Literatura-Cultura-Media-Lengua: Nuevos planteamientos de la investigación del siglo XVIII en España e Hispanoaméri- ca, Fráncfort del Main, Lang, 2005, págs. 105-121.
11 Cfr., Manfred Tietz (ed.), La seculariza- ción de la cultura en el Siglo de las Luces, Wiesbaden, Harrassowitz, 1992.
12 Cfr., Victor I. Stoichita, Visionary expe- rience in the Golden Age of Spanish Art, Londres, Reaktion Books, 1995.
13 Manuela B. Mena Marqués (ed.), Goya en tiempos de Guerra, Madrid, Ediciones el Viso, 2008, pág. 161.
14 Cfr., Ch. Baudelaire, «Quelques carica- turistes étranges», en: Ch. Baudelaire, Cu- riosités esthétiques, París, 1946, pág. 430. 15 Cfr., en especial, Martin Harrison, In Ca- mera –Francis Bacon. Photography, Film and the Practice of Painting, Nueva York, Thames & Hudson, 2005.
16 Cfr., Susanne Schlünder, Karnevaleske Körperwelten Francisco Goyas. Zur Inter- medialität der Caprichos, Tubinga, Stauf- fenburg, 2002.
17 Cfr., Arnim Zweite, «Bacons Schrei. Be- obachtungen zu einigen Gemälden des Küns- tlers», en, Arnim Zweite, Maria Müller (eds.), Francis Bacon. Die Gewalt des Fak- tischen, Múnich, Hirmer, 2006, pag. 77.
18 David Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, Múnich, New York, Prestel, 1983, pag. 46.
19 Martin Harrison, «Francis Bacon: Ex- trempunkte des Realismus», en: Arnim Zwei- te, opus cit., págs. 37-55, aquí, pag. 43.
20 Cfr., Gilles Deleuze, Francis Bacon-Logi- que de la sensation, París, Editions de la dif- férence, 1984.
Goya y la Italia moderna
Claudio Strinati
La relación de Goya con el arte italia- no ha sido muy estudiada y profundi- zada, pero se mantiene incierta en sus líneas de fondo. Generalmente se tien- de a afirmar que en la formación del estilo de Goya fue determinante el co- nocimiento del arte de Corrado Gia- quinto, el gran pintor de la escuela na- politana, respetado en España cuando estaba al servicio de la Corte. Efecti- vamente, Giaquinto influyó en el am- biente español y encarnó mejor que na- die la figura del pintor elegante, son- riente, de colores frescos y trazo flui- do que delinea un mondo de elegidos en el que la clase dominante se podía reflejar, sin involucrarse en los proble- mas reales de la historia y de la socie- dad. Puesto que a Goya, en cambio, se le recuerda y venera justamente por una elección opuesta, hasta el paro- xismo representado por la Quinta del
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