Page 333 - Goya y el mundo moderno

la imagen se acerca a la tradición de la pintura visionaria tan extendida en Es- paña en los siglos XVI y XVII, en la que la parte superior de las obras repre- sentaba siempre una escena de carác- ter visionario o religioso;12 buen ejem- plo de ello son: Asunción de la Virgen, de Pedro Orrente (primer tercio del si- glo XVII); Visión de San Juan de Pat- mos (Inmaculada Concepción), de El Greco (1580-1585), y, sobre todo, Vi- sión de San Antonio de Padua, de Bar- tolomé Esteban Murillo (1656) (Fig. 9). Tal como sucede en las obras de Orrente, El Greco y Murillo, el con- junto de brujas que Goya introduce en la imagen ocupa el centro de la com- posición, se distingue del resto por la luminosidad con la que se proyecta so- bre el primer plano y posee un claro movimiento hacia la parte superior del cuadro que alude a su carácter metafí- sico. Sin embargo, y a diferencia de lo que sucediera en la pintura religiosa barroca, las dos figuras que muestra Goya no remiten a la aparición de la parte superior de la imagen, sino que se dan la vuelta o se esconden, como la figura que se cubre con una tela, ma- terial que nos recuerda al velo de Ma- ría en el entierro de Cristo. El aura re- ligiosa característica de las imágenes visionarias que conduce a la identifi- cación del espectador con el motivo su- fre en Vuelo de brujas una inversión: el objeto de la «visión» no es la ascen- sión o personificación de Dios, sino la superstición, y la luz, en tanto que sím- bolo cristiano, no alude a lo sagrado. Pero entender esta inversión como me- ra crítica por parte del artista al culto de la superstición supone no tener en cuenta la extrema complejidad y sig- nificado del proceder estético de Go- ya, y tampoco su virtuoso e insólito ars combinatoria. Aparte de la estructura general de la imagen y el efecto lumí- nico, este proceder se manifiesta en la estructura y concepción del grupo cen- tral de figuras y les concede un claro carácter simbólico. Tal como afirma Manuela B. Mena Marqués, las tres fi- guras flotando aluden a la iconografía cristiana: «En el grupo hay un eviden- te nexo visual, aprovechado por Goya, con la Trinidad recordando la Ascen- sión de Cristo, resucitada a la luz en brazos del Padre y del Espíritu San- to».13 Si bien esta afirmación no se pue- de aplicar de forma literal, pues la as- censión de Cristo muestra por lo ge- neral el cuerpo vertical del crucificado que sube y, en este caso, nos encon- tramos con un grupo de cuatro figuras y no de tres, tal como sucede en la Tri- nidad, lo cierto es que sí se pueden es- tablecer algunos paralelismos que nos
devuelven a la Pasión de Cristo: la ac- ción de «chupar/soplar» de las brujas invierte el acto del beso en el entierro de Cristo, y el ambiguo estiramiento del cuerpo del hombre puede aludir a la imagen invertida del cuerpo de Cris- to descolgado de la cruz. Todos estos elementos, junto con los capirotes de las brujas, que se asocian directamen- te a las mitras de los honorables miem- bros de la Iglesia y a las corozas que llevaban los acusados por la Inquisi- ción, adquieren un claro carácter sim- bólico. Sin embargo, en su nueva dis- posición no se constituyen a modo de alegoría –para ello faltan puntos de re- ferencia como la tumba o la cruz– y el juego de inversiones tampoco nos lle- va directamente a un mundo «al revés» definido. En este sentido, el proceder artístico de Goya, el efecto de lo ge- nuinamente moderno, se puede definir como ambigüedad y polivalencia: su excepcional manera de combinar ele- mentos de diferentes tradiciones artís- ticas produce un enigma que lleva a la confusión; en Vuelo de brujas nos con- firma la pérdida de significado en la modernidad, en tanto que reinstaura lo mágico en un mundo desmitificado.
3.
La relación entre Francis Bacon, pre- sente en la exposición con la obra Tres estudios para un retrato de Peter Bear (Cat. 167), y Francisco Goya se puede establecer –además de por la declara- da admiración de Bacon por el pintor español y algunos motivos presentes en ambos– a partir de dos aspectos fun- damentales: una corporeidad mons- truosa y subliminalmente violenta, que nos hace pensar en las palabras de Bau- delaire sobre Goya, un «monstrueux vraisemblable», y que deja entrever ras- gos humanos tras rostros bestiales y muecas diabólicas,14 y, en segundo lu- gar, el proceder goyesco ya analizado de combinar tradiciones artísticas di- ferentes. Una breve mirada a la obra de Bacon nos muestra las contorsiones de los cuerpos que pinta, cómo se en- trelazan unos en otros, amalgamados, cómo tiene lugar la unión de lo animal y lo humano rompiendo con cualquier tipo de canon o tradición interpretati- va. No sólo es de sobra conocido el in- terés que tenía Bacon por las tradicio- nes artísticas, de las que era un gran conocedor, sino que lo es también, y mucho más, por la reelaboración que llevó a cabo de obras antiguas a través de fotografías y grabaciones, y que pos- teriormente plasmaba en series.15
En este sentido, los trabajos más im- portantes de Bacon son las pinturas con motivos de crucifixiones y los al-
rededor de cincuenta retratos papales creados entre 1949 y 1971, todos ellos buena muestra de su interés por la pin- tura religiosa barroca en general y por Velázquez en particular. La primera se- rie de estos retratos es de 1950, con el título Estudios a partir de Velázquez, toma como punto de referencia la co- nocida obra El papa Inocencio X que Velázquez pintó en dos ocasiones en 1650. Esta serie de imágenes, a medio camino entre el pasticcio y la decons- trucción dan buena cuenta de la inten- sa dedicación del artista inglés a la obra original, que sólo conocía gracias a re- producciones. A pesar de la técnica ca- racterística de Bacon –incisiones, es- grafiados, mezclas, así como de los sig- nificativos cambios de los fondos, de la gesticulación y la representación de las figuras–, las referencias al cuadro velazqueño siempre pueden identifi- carse. Una de las rupturas semánticas más claras con respecto al original lo constituyen las bocas extremadamen- te abiertas de Cabeza IV (1949), Sin tí- tulo (Papa) (1950) y Papa II (1951) (Fig. 10), en las que la figura del papa está rodeada por un tramado lineal que configura –al igual que sucede en otros retratos del artista– una jaula de cris- tal transparente. Especialmente llama- tivo es el concepto espacial de Giaco- metti que Bacon retoma en Papa II, en el que la figura sobresale de un fondo indefinido que recuerda los fondos go- yescos: el sillón reducido a una línea de la que surge un respaldo recargado con ornamentos dorados se duplica y alude al encierro. Las líneas curvas en la parte inferior del lienzo sugieren, por el contrario, la imagen de un escenario o ruedo –una constante más en la obra de Bacon– y aluden al momento con- trario, el de exponerse/mostrarse, un aspecto que determina la dialéctica de la obra y que nos devuelve a la tensión latente de las múltiples escenas de cár- celes y casas de locos de Goya. Resulta significativo que el sillón pa- pal, reducido a mero armazón, haya llevado a la crítica temprana a afirmar que Bacon ha sentado a su papa en una silla eléctrica. Si bien la imagen no con- tiene suficientes elementos para una consideración semejante, esta inter- pretación sí revela el efecto que pro- duce esta obra: en tanto que Bacon eli- mina todo tipo de marca de dignidad y poder presentes en el cuadro de Ve- lázquez –ostentoso asiento, camauro, mozzeta, anillo– y pinta la figura de tal manera que el rostro humano se dilu- ye en una masa biomórfica, decons- truye el aura de este clerical dignata- rio, que se nos presenta entonces como víctima a modo de escena teatral. Ve-
lázquez plasmó con éxito y siguiendo los cánones de representación este au- ra que, según la Iglesia católica, es par- te de todo representante de Dios, y lo hizo sin eliminar la tensión presente en- tre el anhelo de poder terrenal y la pre- sencia de aura espiritual de esta perso- nalidad ambigua. La reflexión que Ba- con realiza, y con la que él mismo no se sentía satisfecho, se refiere al mo- mento del estar presente, un aspecto que veía claro en la obra del pintor ba- rroco español y que en sus lienzos se reduce a la presencia física de la carne de cuerpos dañados, pero al mismo tiempo vitales.
La presencia inmanente del cuerpo, de su fisicidad, que, a diferencia del ele- vado carácter metafísico del papa re- presentado por Velázquez, no posee un valor atemporal, alude a la pérdida de función del cuerpo que se refleja ya en las obras de Goya.16 En Figura con car- ne (1954) (Fig. 11), donde el dignata- rio aparece sentado entre dos enormes trozos de carne, este proceder adquie- re todavía una mayor claridad. Por un lado, la obra hace referencia a las re- presentaciones de bueyes desguazados en la pintura holandesa de los siglos XVI y XVII, y a la obra de Chaïm Soutine, muy apreciado por Bacon; por otro la- do, retoma una foto del propio artista realizada por John Deakin para la re- vista Vogue en 1952, en la que Bacon posa delante de un cerdo abierto en ca- nal.17 El cadáver del animal nos re- cuerda las palabras del artista, el cual afirmó que le parecía extraño entrar en una carnicería y no verse a sí mismo colgando de los ganchos,18 y acentúa la ambigüedad de una representación cor- poral, de la carne que puede ser, al mis- mo tiempo, memento mori sin necesi- dad de transmitir esa seguridad conso- ladora de salvación tan propia del ba- rroco. Con todo ello, se pone además de manifiesto otro de los principios de- sarrollados por Bacon, comparable a la ambigüedad y múltiples significados a los que alude el proceder goyesco: se trata de una estructura dialéctica, pre- sente ya en Papa II, que superpone a modo de «acertijo» elementos opues- tos, a fin de resaltar de forma categóri- ca las diferencias. En el ya comentado Vuelo de brujas se trataba de los pará- metros víctima y sagrado, así como de violencia y Eros –y, con ello, también de la ambivalencia entre una sexuali- dad animal y divina–, en Figura con carne se trata, sobre todo, de la super- posición de santidad y víctima, de lo animal y lo humano. Lo que en un prin- cipio parecen ser categorías completa- mente diferentes –por un lado, la figu- ra del papa y la santidad, y, por otro,
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