Page 332 - Goya y el mundo moderno

conceptual: subjetividad, irracionali- dad, corporeidad y sexualidad, violen- cia y terror, miedo y dignidad, por mencionar solo algunos; y en segundo lugar, supone sobre todo analizar las estrategias estéticas de Goya, que nos conducen a la ambigüedad y lo poli- valente: no sólo sus temas son moder- nos, sobre todo lo es su proceder ar- tístico.
1.
La obra Vuelo de brujas (GW 659) (Fig. 3), que se muestra en la exposi- ción, es, en este sentido, un buen ejem- plo para nuestro análisis. En ella se muestran temas y procederes «moder- nos» que van a ejercer una gran in- fluencia sobre generaciones posteriores. Este lienzo forma parte de un conjun- to de seis pequeñas pinturas vendidas a los duques de Osuna en 1798.4 Son escenas de brujas, realizadas por en- cargo al mismo tiempo que los Capri- chos, que se consideran actualmente próximas a los cuadros de gabinete con los que Goya inicia en 1793 su obra privada.5 Las pinturas que decoran el cuarto de trabajo de la duquesa en la Alameda de Osuna constituyen un im- portante repertorio de muestras de cul- tura popular, y su disposición revela el tono lúdico del artista cuando deja vo- lar su imaginación. La mayoría de los motivos de estos lienzos de pequeño formato, cada uno de ellos aproxima- damente de 43 ! 30 cm, acontece en la oscuridad, ofrece sangrientos rituales y están llenos de tétricas figuras femeni- nas, en su mayoría extenuadas y sin dientes que, sin embargo, no producen miedo. El tema de estas obras se confi- gura a modo de juego lúdico en el que vemos absurdos escenarios, acentuados por los tonos claros que el artista in- tencionadamente opone a la oscuridad cromática de su paleta. Elementos gro- tescos tales como el asno que sale a bai- lar en una escena de El hechizado por la fuerza, el alegre y animoso bacante cabrón con corona en El aquelarre (Fig. 1), o los murciélagos en El conjuro que, por su perspectiva, agarrados al man- to de una de las brujas, nos recuerdan al penacho de un gorro de bufón, to- dos ellos conceden a la escena un toque cómico-absurdo. El cromatismo roco- có de El aquelarre nos remite a los cua- dros de género del artista aragonés –a obras como La pradera de San Isidro o a los dibujos preparatorios de los car- tones para tapices– más que a los ame- nazadores rituales en los que las ofren- das son recién nacidos o fantasmagóri- cos esqueletos de niños.
Esta misma ambigüedad la podemos percibir igualmente en obras como Vue-
lo de brujas (Fig. 3). En la parte supe- rior de la obra observamos a tres figu- ras semidesnudas que surgen del oscu- ro fondo. Están flotando y llevan en vo- landas a un hombre desnudo al tiempo que parecen querer tocarle con sus bo- cas. Este grupo central de figuras se dis- pone en triángulo y la forma de sus puntiagudos capirotes concede a la ima- gen una fuerte dinámica, cuyo contra- punto sería la línea horizontal de los brazos desnudos y abiertos del hombre. En la parte inferior del lienzo, bajo el grupo de brujas, aparecen tres figuras más: una de ellas se tumba en el suelo y se tapa los oídos; otra da la espalda a la escena y se cubre con una tela co- mo si renegase de los seres que le so- brevuelan, y, finalmente, la silueta de un burro en la parte inferior derecha. Lo que más llama la atención son los diferentes medios artísticos de los que se ha servido Goya para la realización de cada una de las partes de esta obra: una parte central armónica compuesta por el rojo, el verde claro y el tono do- rado del ropaje, lo que nos recuerda a la Santa Apolonia (Fig. 2) de Zurbarán, sobre todo, el color carne del grupo central de figuras; todo ello parece ha- ber sido pintado en capas, aplicadas unas sobre otras, mientras que, por el contrario, el asno y el hombre que se cubre con la tela blanca, una tela que desaparece en el fondo oscuro, dan la impresión de haber sido pintados alla prima, directamente sobre la base hú- meda del lienzo. En lo que se refiere a la figura tumbada de la izquierda y a la esquina inferior derecha, podemos ob- servar que se transparenta la prepara- ción del lienzo. En este punto, convie- ne destacar el característico fondo del Goya tardío, en el que la cadena de montañas se pierde en lontananza, y también el singular tratamiento de la luz en el lienzo, que da lugar a un jue- go de claroscuro: la plasticidad del cuer- po de la carne de las brujas y la tela blanca, iluminados, palpables gracias a la luz, se oponen con firmeza a la uni- formidad plana del intenso negro del fondo. Todos estos aspectos, unidos a la estructura de la obra, proporcionan una tensión formal que se adecua a la intranquilizadora vaguedad del suceso, acentuada por el título del lienzo. Los vuelos nocturnos a los que Goya hace alusión aquí retoman la creencia, muy extendida en Europa hasta comienzos de la Edad Moderna, de que cuando un individuo entraba en éxtasis su alma abandonaba el cuerpo para entrar en el mundo de los muertos. Estos vuelos nocturnos son, entonces, un estereoti- po de la noche de brujas, del sabatt al que apunta el carácter enigmático y ce-
remonial de esta obra,6 sin que en nin- gún momento quede claro a qué tipo de ceremonia de brujería se refiere con exactitud: ¿una misa negra, la invoca- ción del diablo, la iniciación en la bru- jería o un acto de antropofagia? Los ri- tuales mencionados –Leandro Fernán- dez de Moratín los detalla en las actas procesales de Auto de Fe de Logroño– poseen un rasgo común, un carácter ambivalente de rito sacrificial cercano a la violencia, a lo sagrado y al erotis- mo.7
Inicialmente, el hombre al que sujetan las brujas parece una víctima; sin em- bargo y, a pesar de ello, esta figura ad- quiere también un carácter sagrado por la manera en que la luz la resalta y que recuerda la imagen de Cristo. Esta am- bigüedad se extiende también a la pos- tura del cuerpo, un aspecto que nos permite apuntar diversas interpreta- ciones: el torso encorvado, los brazos abiertos y la cabeza caída hacia atrás se pueden interpretar como reacción a la tortura, pero también como el mo- mento de éxtasis, tal y como es propio de las noches de aquelarre y los vuelos nocturnos. De esta manera, la ambi- güedad se corresponde con lo enigmá- tico del comportamiento de las brujas: no se sabe si pretenden tocar al hom- bre con la boca para succionarlo y co- mérselo, o si están soplando sobre su rostro para acogerlo en el grupo. Chu- par y soplar, que no por casualidad son términos que también están presentes en los títulos de varios Caprichos –el núm. 45, Mucho hay que chupar (Fig. 4); el núm. 48, Soplones (Fig. 5), y el núm. 69, Sopla (Fig. 6)–, se muestran como acciones contrarias que, sin em- bargo, en el ámbito de la brujería pue- den entenderse como complementarias, pues en ambos casos el acercamiento, la unión se erige como momento cru- cial de la acción: en el primero, se tra- ta de una incorporación en el sentido original del término; en el segundo, ad- quiere un carácter simbólico, pero en ambos se pone de manifiesto una fuer- te carga de erotismo. Tal como afirma Caro Baroja, el mundo de la magia ne- gra es siempre un mundo de deseo,8 contiene en sí mismo una tensión eró- tica básica por parte de los que lo ha- bitan. El cuerpo semidesnudo de la bruja de la izquierda no sólo permite ver el estrecho talle de su cintura, sino que deja al descubierto su redondeado pecho, un aspecto que hace todavía más ambigua la postura de la bruja en- tre las piernas del hombre.
Este conjunto central de figuras en Vuelo de brujas, cuyos miembros pa- recen fundirse en un solo cuerpo, re- cuerda a la erótica y grotesca lucha
cuerpo a cuerpo del Capricho núm. 62, Quien lo creyera (Fig. 7), o al enigmá- tico grupo del dibujo Nada dicen (Ál- bum C, núm. 70) (Fig. 8), que enlaza directamente con Estas brujas lo dirán (Álbum C, núm. 69), así como también con la ambivalente pareja del dibujo núm. 38 del Álbum H. De distintas maneras, todas estas obras muestran una monstruosa corporeidad que apun- ta a las formas de un erotismo grotes- co y premoderno en el que se han transgredido los límites del cuerpo y se ha producido la unión entre violencia y Eros.9 Parte de la incomodidad deri- vada de las obras mencionadas –como también de otras muchas de carácter ambivalente y significado múltiple del artista aragonés–, tiene que ver con la concepción premoderna acerca del cuerpo y el erotismo, aspecto esencial del mundo de la brujería que Goya re- toma en su obra. En un momento en el que también en España se está crean- do un concepto más moderno de la se- xualidad en el sentido de Foucault, a partir del que ya podemos hablar de aspectos como «norma» y «patología», las imágenes configuran escenas eróti- cas, transgresoras, cuyo contenido se- rá considerado más adelante como anómalo y pervertido.10 El contenido de rito sacrificial de la imagen permi- te pensar en la relación entre víctima, santidad y sexualidad, una relación compleja planteada por Bataille, que se presenta como algo extraño a ojos del obsevador moderno porque en el marco de los procesos de seculariza- ción se produce un giro esencial que afecta directamente a lo corporal:11 en un mundo en el que la promesa cris- tiana de la salvación es cada vez me- nos relevante, el cuerpo pierde su ca- rácter trascendente, que antes había servido para justificar la tortura y do- lorosas penas y también la figura de la víctima.
2.
El acentuado sentimiento de incomo- didad propio de Vuelo de brujas no se reduce sólo a la indeterminación te- mática mostrada en el lienzo, a lo monstruoso de los cuerpos o a la com- ponente de sacrificio; mucho más lla- mativo que todo lo referente al conte- nido de la imagen es el proceso de am- bigüedad que se produce en ella de ma- nera ejemplar: el hecho de que Goya recurra a la iconografía y tradición cris- tianas y saque sus elementos de con- texto para volver a combinarlos a su gusto, eliminando cualquier referencia que nos permita llegar a una interpre- tación precisa.
Llama la atención que la estructura de
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