Page 326 - Goya y el mundo moderno

cluso mantuvo esta apreciación cuan- do Kokoschka instaló en la Kunstschau Wien 1908 un «gabinete salvaje» des- de el que, como una «bestia suprema» (en palabras de Hevesi), alteraba los ánimos al público y a la crítica. Pre- sentó dibujos, tres cartones para tapi- ces, Los portadores de sueños, que es- tán desaparecidos, y el busto de arcilla de un guerrero, pintado con colores chillones, en el que se esconde un au- torretrato (actualmente en el Museum of Fine Arts, Boston): para Hevesi «una obra de principiante y maestro en la que, resumiendo, él (es decir, Ko- koschka) ya ha superado, en realidad, su «fase» actual. ¿A qué se refiere? Re- fleja la arriesgada situación límite a la que había llegado Kokoschka: sabe que debe buscar nuevos horizontes, por ello se dedica a embrutecer radicalmente sus medios expresivos y a trasladar a sus personajes del idilio soñado a una soledad que acerca la vida a la expe- riencia de una muerte dolorosa. Este autodespojamiento existencial debe agradecérselo a su experiencia con Go- ya en la Galería Miethke, estoy con- vencido de ello (Strobl y Weidinger mencionan la exposición en la Galería Miethke en su catálogo de obras de los dibujos anteriores de Kokoschka, Salz- burgo, 1908, pero sin entrar en las cuestiones que me preocupan aquí). La decisión de Kokoschka de olvidarse de la poesía estilizada de su discurso en favor de una prosa que desenmascare brutalmente al ser humano y a sus ins- tintos es lo que en historia del arte se denomina «expresionismo». A dife- rencia de la descomposición regulada de la forma de los cubistas, la expre- sionista procede con una energía de- moledora: desfigura la anatomía, de- sencaja los miembros, viola la integri- dad física. Características que ya se perciben en 1908 cuando Kokoschka participa en el desfile. Prepara un Bo- ceto de cartel que no fue aceptado. Hasta aquí llegó la tolerancia de los or- ganizadores. Las tres figuras que pro- ceden de Los muchachos soñadores (pero sus deformaciones evitan que ha- ya consenso) contienen en sí mismas potenciales mutilaciones. El hombre, ¡un portaestandarte!, que sobresale por encima de la chica y el chico, sufre con los ojos cerrados una parálisis que asu- me como un mártir. El valor para plas- mar este pathos sonámbulo lo apren- dió Kokoschka de Goya. De otro mo- do no se puede explicar el cambio brus- co de expresión que tuvo lugar en 1908-1909. Sin embargo, el joven es- tudiante de arte no hizo suyo formal- mente el estilo del español parafrase- ándolo o copiándolo, sino que más
bien absorbió el clima de degeneración y animalización de las criaturas que ro- dean a las figuras de Goya y liberan sus instintos agresivos. Del mismo modo que los toscos personajes de Goya no llevan trajes ni distintivos de clase so- cial en sus enfrentamientos físicos, si- no que están envueltos en harapos y andrajos, tampoco es posible atribuir niveles sociales a las criaturas de Ko- koschka. Su anonimato se ha liberado del mundo noblemente adornado de los simbolistas y también se despedirá de atributos exóticos como los que aún se aprecian en el Loco homicida. Se mueve en una semidesnudez que apa- renta ser atemporal. También esto ten- dría que agradecerle Kokoschka al ejemplo de Goya. Sus figuras llevan la rebelión de su existencia marginal con- tra el modelo integrador del desfile de veneración; efectúan una «procesión» en sentido contrario que conduce al re- chazo subjetivo de cualquier «abrazo» (es decir, socialización).
El eros abrazador que Klimt pintó con fruición iconográfica en su Kuß (Beso, 1908) se convierte con Kokoschka en portador de la muerte, en eros thana- tos. Esto se observa en un Boceto de cartel de 1909 que contiene, al mismo tiempo, la fórmula clásica del eros ávi- do de muerte. Representa el non plus ultra de la unión hombre-mujer que apela a la piedad cristiana, pero extra- polada a la lucha de sexos, este gran tema de los intelectuales de Viena en torno a 1900 (si consideramos a Otto Weininger, Sigmund Freud y Karl Kraus, pero también las obras dramá- ticas musicales tempranas de Arnold Schönberg). Completamente deses- tructurados, el hombre y la mujer del boceto de cartel forman al mismo tiem- po una integridad nueva e indescifra- ble: una figura sintética superior, co- mo la que Goya solía crear en sus di- bujos. Estoy pensando en la Parodia de la Piedad (GW 1258), en Vínculos indisolubles (GW 1525) y en Unido con el diablo (GW 1815), pero tam- bién en los Disparates (que podían ver- se en Viena).
De nuevo, el contacto de Kokoschka con Goya no aporta adopciones, es de- cir, préstamos o reminiscencias, sino cambios paradigmáticos que van del mundo paradisíaco modernista al in- fierno terrenal de una voluptuosidad mortalmente desenfrenada. El Loco homicida, de 1909, da testimonio de ello, (Fig. 4). Una vez más, Kokoschka enlaza distintos cuerpos en un arabes- co disonante que nos muestra al autor con una energía autodestructiva. Ten- drá tan pocas posibilidades de escapar de ella como sus víctimas. En esta sin-
taxis, la brutalidad vuelve a asumir un disfraz casi caligráfico: en los dibujos de El asesino, esperanza de las muje- res de un año más tarde (1910) (Fig. 2), el acto de matar se realiza impune- mente y es comparable con uno de los pequeños cuadros que Goya pintó pa- ra el marqués de la Romana, en el que un bandido apuñala a una mujer (GW 917). Ambos, Goya y Kokoschka, des- cubren un nuevo género moderno: el asesinato de motivación sexual que se perpetra con fría precisión. Este ritual lo retomó una década más tarde Ge- orge Grosz en su John, el asesino de mujeres (Hamburgo, Kunsthalle).
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Aunque no existen declaraciones de
Kokoschka sobre Goya –al parecer sus contertulios nunca le preguntaron por el pintor español–, sí tenemos algunos indicios de la relación entre Kubin y Goya. En una carta del 12 de octubre de 1933 a su esposa Hedwig, Kubin ci- ta a Goya como «máximo ejemplo». En Goya se compenetran fantasía y ra- zón, por lo que el español es para Ku- bin lo que él mismo se considera: un «artista de sueños». El 7 de enero de 1950 cita Nada (Desastre núm. 69), de Goya después de la primera visita a la tumba de su mujer, algo que le costó un gran esfuerzo: «Pero por lo menos he conservado como salvación la cre- ación». Por desgracia, no sabemos cuándo conoció Kubin el arte de Go- ya, quizás fue en su viaje a París de 1906, cuando visitó a Redon. No ha- bía visto la exposición de Miethke de 1908. ¿Cuándo adquirió entonces los grabados de Goya, por ejemplo las tres láminas de los Disparates (núm. 20, 21 y 22) que pertenecen hoy a la Funda- ción Alfred Kubin, Albertina Museum? Residente desde 1906 en Zwickledt (cerca de Passau, en la frontera con Ba- viera), Kubin no pertenece al moder- nismo austriaco que tuvo su centro de actuación en Viena. En sus años de Múnich, mantuvo contactos con los bohemios de Schwabing; en 1911 for- mó parte de El Jinete Azul. Le unía una estrecha amistad con Paul Klee, otro admirador de Goya. Pero, si a pesar de ello, le atribuyo a Kubin la promiscui- dad austriaca de la decadencia, no lo hago gratuitamente. También Kubin perteneció a un mundo cuyos habitan- tes se mantienen, gracias a sus instin- tos, en un continuo estado de somno- lencia, vegetando en los territorios de la preconsciencia e inconsciencia de las que Freud se había adueñado. El ideal de este estado es la ciudad de Perla que Kubin describe en su novela La otra parte, 1909.
Aquí nos volvemos a sumergir en un
entorno marginal, como el que descu- brió Emil Kläger en los míseros barrios de los canales de Viena, pero Kubin no escribe ningún reportaje social, sino que inventa la farsa de una ciudad que resulta ser un monstruo que devora personas. Por todas partes reina una media luz uniformemente gris. No exis- ten valores sociales ni estéticos, ni ide- as abstractas, ni fundamentos o prin- cipios, solamente el colectivo ritmo ani- mal de una «amalgama cambiante» en la que apareamiento y asesinato com- piten entre sí. Lodo, heces blandas, mu- cosidad luminosa y masas sin huesos son las metáforas con las que Kubin describe esta papilla de instintos que genera agresiones y actos violentos. En su hundimiento, la ciudad descubre su anatomía: «Estaba completamente mi- nada, como una madriguera de topos. Un amplio túnel conectaba el palacio con la periferia, otros penetraban has- ta muy adentro del campo. Estos pa- sadizos, ahora descubiertos, se llena- ron con el agua oscura del Negro; to- do lo que todavía estaba en pie se hun- dió gradualmente en ellos». Es decir, también en la topografía de la ciudad reinaba la promiscuidad mortal que lo devoraba todo, contrariamente a los «abrazos» estéticos del modernismo. En esta escenografía desesperante de- tectamos, elevándonos hacia lo visio- nario, los míseros barrios de Viena es- cogidos por Kläger.
Igual que Goya se inventó un mundo à rebours, es decir, un contramundo en el que todos los valores de la sociedad feudal-burguesa se llevan ad absurdum y se colocan al revés, la fantasía obse- siva de Goya se detiene en una blasfe- mia total. Los abusos que Goya hace cometer a los soldados franceses en los Desastres se ven superados por Tortu- ra (Fig. 5) de Kubin y, al mismo tiem- po, son desplazados a una irrealidad que existe merced a una sádica fuerza imaginativa. Las expresiones bestiales del rostro de la víctima le niegan nues- tra compasión. Epidemia (Fig. 6) está relacionada con los paisajes desérticos en los que Goya ubicó sus Pinturas Ne- gras, que, por aquel entonces (1902), Kubin aún no podía haber conocido. Pero quizá se había apropiado del va- cío de los fondos de las aguatintas de Goya cuyo gris monocromo mata cual- quier tipo de vegetación. En la desnu- da pista de un circo de feria tiene lugar la exhibición de una Elefantiasis (Fig. 7), cuya enormidad sobrexcede a la de los monstruos de Goya. Una vez más, Kubin traspasa los límites de lo imagi- nable y lleva el horror al non plus ul- tra de la pura deformación. Su humor macabro no se olvida de un accesorio
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