Page 324 - Goya y el mundo moderno

esos Peces sagrados (1919, col. parti- cular) que pintó Giorgio de Chirico, in- corruptibles arenques propuestos co- mo metáfora de una resurrección de la carne, sólo posible como un estado de incrustación perpetua en la parálisis del tiempo. En el otro, retomando cons- cientemente la tradición goyesca y anu- dándola incluso a la de Courbet, el Bo- degón del naufragio (1917-1918, col. particular) (Fig. 26) o el Bodegón del centollo (1928, col. particular), de Jo- sé Gutiérrez Solana.22
Llegados a este punto, tal vez sea el momento de retroceder un poco en el tiempo, hasta Chardin, cuyos bodego- nes anunciaron, desde una calculada y un tanto hermética prudencia retórica, algunos de los contenidos más hondos que hemos visto, explícitos, en los au- tores que se están mencionando. Así, conviene traer a colación la electrizan- te histeria encriptada bajo la atmósfe- ra de naturalidad que envuelve el bo- degón La raya abierta (1727-1728, Pa- rís, Musée du Louvre). O los colgantes trozos de carne, acompañados de ruti- lantes vísceras e irónicamente contra- puestos a enjutos peces, que se mues- tran, respectivamente, en Menú de gor- do y Menú de flaco (ambos de 1731 y ambos en París, Musée du Louvre) (Fig. 27-28). También se hace necesa- rio reparar en las piezas de caza, deso- ladoramente desvencijadas, que prota- gonizan muchas naturalezas muertas de Chardin; por citar un sólo ejemplo, esa Perdiz y liebre con gato (La sope- ra de estaño) (1727-1728, Nueva York, Metropolitan Museum).
Ya en la primera mitad del siglo XVIII, el pintor catalán Antonio Viladomat confirió un cierto aire trágico, tanto a las desarticuladas posturas de las aves y liebres muertas o cazadas, como al semblante asfixiado de los pescados que aparecen en sus bodegones. Val- gan como ejemplos: Bodegón con pe- ces y verduras (Barcelona, MNAC) o, sobre todo, ese Bodegón del pavo muerto (Barcelona, MNAC) que, co- mo dice Alfonso Pérez Sánchez, anun- cia ya el desangeladamente trágico pa- vo desplumado de Goya.23 Efectivamente, con este Pavo muerto pelado y sartén de sardinas (1806- 1812, Múnich, Alte Pinakothek) (Fig. 29) y también con Pavo muerto sin pe- lar (1806-1812, Madrid, Museo Na- cional del Prado), el aragonés lleva has- ta el límite esa atormentada sensación de humanos despojos que, en general, emana del tratamiento que da en sus bodegones a los animales muertos, o a sus fragmentos.
La agobiante atmósfera antropomór- fica que logra, constituye el simétrico
contrapeso del conmovedor talante de desperdicio animal con que Goya tra- ta a los seres humanos aniquilados por la violencia ciega. De esta forma, pa- vos, peces, liebres, corderos, patos... parecen acumular sus despojos en el mismo recoveco de nuestra conciencia herida donde lo hacen los seres huma- nos, o sus pedazos, que el pintor es- parció en algunos Desastres de la gue- rra,enEldosyenEltresdemayode 1808 o entre las fauces del Saturno. Fue un recurso figurativo que queda- ría sólidamente incrustado en el ima- ginario pictórico posterior. Así, por ejemplo, si hablamos de pavos huma- namente deslavazados, Goya es la fuen- te directa de José Gutiérrez Solana en Bodegón del pavo muerto (c. 1929, col. particular). Pero es que, cuando Picas- so alegoriza el drama de la guerra civil española, «humanizando» con cruel- dad y, a la vez, con misericordia con- movida, a un gato y al pájaro ya in- forme que el felino devora, también es- tá siguiendo la estela de esos bodego- nes goyescos. Me refiero a Gato atra- pando un pájaro (1939, París, Musée Picasso) (Fig. 30) o, igualmente, a Ga- to y pájaro (1939, col. particular). También durante esa misma guerra, el escultor Alberto realizó un sorpren- dente Bodegón (1936-1939, col. par- ticular), en el que, tanto unas jarras de barro populares como la perdiz muer- ta que las acompaña, muestran un ex- traño y surreal trasfondo humano. Pero no hace falta sujetarse a la tradi- ción española. La Gallina sacrificada (1925, Stuttgart, Galerie der Stadt) de Georg Scholz se inserta en la misma vertiente semántica que las descoyun- tadas aves de Goya. También lo hace el conejo muerto que Derain represen- ta, despanzurrado, en Bodegón con co- nejo (1938, París, Centre Georges Pompidou) (Fig. 31).
Sin embargo, lo más curioso es que, si- métricamente, las prostitutas que Cag- naccio di San Pietro representa, abati- das por el cansancio, en su famoso Después de la Orgía (1928, col. parti- cular) (Fig. 32), parecen animales muertos que fueran impúdicamente ex- hibidos, bajo una luz implacable que hiere nuestro pudor, sobre el mostra- dor de una carnicería.
Ante tal efecto de mera carne zoológi- ca, pensamos en seres humanos mos- trando su verdadera y vulnerable con- dición.
Es lo que ya señalamos al hablar de Spencer y de Lucien Freud.
Es algo que nos retrotrae, invariable- mente, a ese amasijo de carne muerta de los «fusilamientos» de Goya con el que empezaban estas líneas.
Y, sobre todo, es algo que reaparecerá continuamente en la pintura del si- glo XX. En Hélion, Bacon, Auerbach, Peter Sorge, Philiph Pearlstein, Kiki Smith, Cindy Sherman...
En un largo etcétera que desbordaría ya la intención de estas líneas.
1 También en el dibujo del mismo título. Cf. J.M. Matilla, «Desastre 30», en el cat. de la exposición Goya en tiempos de guerra (co- misaria Manuela Mena), Madrid, 2008, Museo Nacional del Prado, pp. 296 y 297. 2 Antoni Tàpies, Matalàs. 1971. Pintura so- bre colchón, 78,7 ! 154,9 ! 15,2 cm, Col. Particular.
3 Cf. G. Moure, «Antoni Tàpies: los objetos como concreciones del devenir», en el cat. de la exposición Tàpies. Extensiones de la realidad (comisaria Gloria Moure), Madrid, MNCARS, pág. 21.
4 Antonio Saura, El perro de Goya, Zara- goza, 1992, Gobierno de Aragón, pág. 128. 5 También Saura, siguiendo a otros muchos autores, afirma que dichos glúteos indican inequívocamente que se trata de un cuerpo femenino. Íbid. pág. 128.
6 L.F. Földényi, Goya y el abismo del alma, 1996, trad. española, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2008, pág. 47.
7 Íbid. pág. 41.
8 En cualquier caso, como siempre queda claro leyendo a Glendinning, Wilson, Bozal, Gassier, Norström, Muller, Sánchez Can- tón y a la mayoría de los autores que tratan las Pinturas Negras, las especulaciones so- bre el Saturno están siempre montadas so- bre la apreciación visual de la pintura en el estado en que ha llegado hasta nosotros, tras innumerables vicisitudes de conservación. Es de esperar que un futuro análisis físico, químico y documental exhaustivo del cua- dro y del conjunto de las Pinturas Negras despeje muchas de las incertidumbres que aun suscitan.
9 Desprendidas de su soporte mural, las Pin- turas Negras fueron mostradas por prime- ra vez en la Exposición Universal de París de 1878.
10 Saturno devorando a sus hijos. Sanguina. 1797-98. Museo del Prado
11 Nuevamente es necesario citar a Földén- yi (op. cit. págs. 74 a 98), que ha analizado exhaustivamente este asunto.
12 Éste y otros tres ejemplos a los que aludo aquí (Holbein, Rembrandt, Géricault) han sido manejados también por Földényi (op. cit. pág. 168 y ss.). Me veo obligado a citar al autor por tercera vez (y en citas añadidas a posteriori) porque confieso que he leído su trabajo después de haber escrito el grue- so de estas páginas. Me han complacido las coincidencias y me han avivado el interés aquellos puntos en los que disentimos.
13 Esta obra perteneció a la colección de don Luis de Borbón, por lo que incluso debió ser conocida por Goya. En cualquier caso éste si conoció el Ticio de Ribera (1632, Madrid, Museo Nacional del Prado), que apenas san- gra mientras el águila le arranca las entra- ñas. Y por supuesto, la incruenta extracción de vísceras que se produce en uno de los cua- dros de la Historia de Nastagio degli Ones-
ti de Botticelli (1483, Madrid, Museo Na- cional del Prado).
14 Sobre todo a través ese estadio interme- dio que supone el dibujo goyesco Saturno devorando a sus hijos.
15 Autopsia en el sentido etimológico del tér- mino: Acción de ver por los propios ojos. 16 Dalí hizo también explícitas incursiones en lo cruento. Uno de sus primeros cuadros surrealistas (hoy en paradero desconocido) lleva por título, precisamente La miel es más dulce que la sangre (1927). En Cenicitas (1927-1928, Madrid, MNCARS) la circu- lación sanguínea de un torso mutilado es- talla literalmente en el aire.
17 Tal es el destino que hoy se sigue pen- sando tuvieron los doce bodegones que sa- bemos que Goya pintó entre 1806 y 1812 , de los que se han localizado once (Cf. M. Gudrun, ficha comentario a los bodegones expuestos en el cat. de la exposición Goya en tiempos de guerra, op. cit. págs. 240 a 247).
18 Cf. A. Pérez Sánchez, «Pintura de bode- gones y floreros de 1600 a Goya», en el cat. de la exposición del mismo título, Madrid, 1983, Museo Nacional del Prado, pág. 22. Valga como ejemplo más cercano el cuadro de Aertsen, Mercado, perteneciente a una colección madrileña, al que se alude en es- te artículo.
19 Que no es otra mirada que la que, en la re- alidad, parecen mostrar las cabezas de los cor- deros decapitados. Y también las de los seres humanos cuando pasan por este trance.
20 Cf. G. Maurer, «Cabeza de cordero y cos- tillares», en el catálogo de la exposición Go- ya en tiempos de guerra, Madrid, 2008. Mu- seo del Prado-Ediciones El Viso, pág. 242. 21 L. de Cars, Comentario a las fichas cata- lográficas de estas tres obras, en el cat. de la exposición Gustave Courbet, París, X- 2007, Grand Palais, págs 424 a 427.
22 A lo largo de su vida, Solana pintaría va- rios bodegones con fragmentos cárnicos o descoyuntadas piezas de caza, siguiendo ca- si devotamente, pero con más alboroto vi- sual, la tradición goyesca.
23 Cf. A. Pérez Sánchez, op. cit. pág. 154.
Goya y Viena
Werner Hofmann
«Nadie es perfecto» es la frase de la escena final de la comedia cinemato- gráfica de Billy Wilder Con faldas y a lo loco. Tampoco las bibliografías, ni siquiera las más exhaustivas, son com- pletas. En Goya and his critics (Yale University Press, 1977; Goya y sus crí- ticos, Madrid, edit. Taurus, 1982), un libro de Nigel Glendinning que sentó precedentes, falta sorprendentemente un suceso de vital importancia para el tema «Goya y Viena», por lo que en las primeras páginas de mi ensayo lo voy a presentar un poco más detalla- damente de lo habitual en estos casos. Me refiero a la gran exposición de Goya en la Galería Miethke, sobre la que Ludwig Hevesi, la estrella entre
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