Page 325 - Goya y el mundo moderno

los críticos, procedente de Hungría, escribió en un gran ensayo que poco después apareció en su libro recopila- torio Altkunst-Neukunst («Arte anti- guo-arte moderno») (Viena, 1909, pág. 461 y ss.; reedición en editorial Ritter Verlag, Klagenfurt, 1986). El artículo se publicó el 13 de marzo de 1908 en el rotativo local Wiener Fremdenblatt.
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«Una exposición de Goya es casi algo
insólito. No sólo en Viena, sino tam- bién en el resto del mundo artístico, ex- ceptuando España». Así comenzó He- vesi su reseña. El insistente ceterum censeo de este crítico era, cada vez que se le presentaba la ocasión, la pregun- ta: ¿puede Viena ser competitiva en el contexto artístico mundial? En lo re- ferente a Goya, hace constar en primer lugar algunas negligencias: «Viena ya no es goyesca desde que las dos joyas de la antigua Galería Esterházy, La Aguadora y El Afilador, florecen en Budapest». (En torno a 1820 llegaron a Viena con la colección Kaunitz pro- cedentes de Madrid y allí fueron su- bastadas). Al menos, comprueba He- vesi con satisfacción, los grabados fue- ron a parar a los archivos de la Biblio- teca de la Corte (Hofbibliothek) y a manos de algunos coleccionistas, uno de los cuales, el Dr. Julius Hofmann, presentó en 1907 el catálogo de toda la obra gráfica de su colección. Heve- si fue una persona de motivación e ini- ciativa espontánea, por ello no dudó en elogiar a Carl Moll, pintor (y ami- go de Klimt), coleccionista y marchante aficionado, quien para la exposición en la Galería Miethke reunió dieciocho lienzos, seis de los cuales adquirió.
Hevesi resalta algunas obras cumbre: el torero Pedro Romero (hoy en Fort Worth) y el retrato de medio cuerpo de una señora que, al parecer, era la es- posa de Don Juan Agustín Ceán Ber- múdez. La pintura estaba a la venta en Viena, pero no fue comprada allí, sino que aterrizó en el Museo de Budapest. «Por lo tanto, todavía se pueden com- prar Goyas», señala Hevesi lanzando una mirada exhortatoria a los museos de Viena. Al mismo tiempo, advierte de los falsificadores «que ahora en Es- paña tienen su propio gremio». Moll consiguió traer a Viena aproximada- mente media centena de dibujos de la antigua colección Beruete: «En ella abundan las rarezas». A continuación, Hevesi comenta los resultados de la más reciente investigación española so- bre Goya, con los que está familiari- zado. Ante las conjeturas de tipo de- tectivesco que aparecen en esta inves-
tigación se muestra indiferente. «Deje- mos que discutan los españoles», opi- na refiriéndose a la suposición de que la duquesa de Alba le hubiera servido de modelo al pintor español para sus dos majas. Más le importa su «descu- brimiento»: considera que la Maja Desnuda está inspirada en la Ariadna que aparece descansando en Bacanal de Tiziano (Madrid, Museo Nacional del Prado). Para los Caprichos tiene só- lo una frase: «Ciertamente con in- fluencia de Tiépolo» (en un segundo ensayo se centrará más en ellos). A con- tinuación, nuestro crítico analiza el es- tilo pictórico de Goya y sus cualidades. Demuestra su perspicacia, que dife- rencia entre las «modas extranjeras» y una «rudeza nacional» que siempre vuelve a aparecer. En cuanto a la dis- cusión sobre la fealdad de la reina Ma- ría Luisa cree encontrar una sentencia compensada: la fealdad «está repre- sentada con un interés tan visible en contra del canon, en todas sus pecu- liaridades, que artísticamente se con- vierte en hermosa». Sobre un estudio de la cabeza de la reina en la exposi- ción de Viena, comenta: «en él sus des- viaciones de la norma están recogidas geodésicamente; además, su tez va del lirio al rojo anaranjado». Siempre, in- cluso en el tema más osado, Hevesi descubre cualidades de color: «[...] pre- ciosas ocurrencias coloristas, como en el ahorcado, con la iluminación que brota de la mujer horrorizada que apa- rece al fondo» (no he podido encon- trar ningún cuadro que coincida con esta descripción). Goya se presenta co- mo el maestro de los contrastes que muestran una fuerza vital que ascien- de hasta la brutalidad. «Blanco res- plandeciente frente a negro azabache». En un suplemento que apareció el 19 de marzo, Hevesi hablaba de los dibu- jos y ciclos de grabados que se podían ver en la primera planta de la galería, sometiendo las existencias de la Bi- blioteca de la Corte, de la colección Hofmann y de los prestamistas de obras de Madrid a una comparación de calidades. A continuación, se cen- tra en los Caprichos y los ve «paridos con dolor», al igual que atribuye los Proverbios a «estados anímicos». ¡He- vesi escribe estas líneas en la ciudad de Sigmund Freud! Nuevamente, alaba los grabados de la colección Beruete: «To- do el fuego de su genio y toda la sen- sibilidad de su mano cobran vida en es- tos momentos de inspiración. Fantasí- as en claroscuro, pero rebosantes de re- alidad sangrante. El realismo de un fantaseador por cuyas venas corre la sangre de la España de raigambre pi- caresca». Aunque estas frases aciertan
en que Goya combina los distintos ni- veles de proximidad y lejanía de la re- alidad, en la última frase Hevesi recu- rre a un cliché equivocado que preten- de situar a Goya en el estilo impresio- nista: «El arte del grabado. Después de Rembrandt vino Goya, a Goya le su- cedió Whistler; estas son las estaciones de este arte de las artes». Hoy lo vemos de otro modo.
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Con esta gran exposición –de la que
desafortunadamente no existe ningún catálogo– Goya había llegado a la ciu- dad en la que se manifestaban unas tensiones sociales que contenían la esencia de los conflictos en los que su arte se inspiraba (sus temas): por un la- do, el esplendor de los poderosos; por otro, la miseria de los débiles.
Viena, 1908. El suceso del año ocurrió el 12 de junio: ese día se celebró el des- file festivo con el que todos los pueblos de la monarquía del Danubio agasaja- ron al anciano emperador Francisco José I con motivo del sesenta aniver- sario de su ascenso al trono, que tuvo lugar en el año de la revolución de 1848. Durante horas, los «cuadros» históricos y las delegaciones folclóri- cas desfilaron por la Ringstraße, la gran avenida de Viena cuya construc- ción Francisco José había impulsado a mediados del siglo pasado. En ese mo- mento la avenida ya estaba terminada y reunía varias traducciones de estilos arquitectónicos que abarcan desde el clasicismo hasta el Renacimiento. Una representación en la que un crítico co- mo Adolf Loos (su lema «ornamento y delito» fue el título de un panfle- to/ensayo publicado en 1908, Orna- ment und Verbrechen) solamente qui- so ver «mendacidad potemkinesa». La apreciación de Loos era acertada, ya que las felicitaciones con las que la ca- sa de Habsburgo se obsequió oculta- ban un reverso desconsolador: la mi- seria colectiva.
Todo el Estado se movía en estos me- ses por gestos de amistad, de «abrazo». Esto no solamente es aplicable a las na- ciones, que durante un tiempo aparca- ron sus conflictos, sino también a las diferencias entre conservadores y pro- gresistas en el campo de las artes. Los organizadores del desfile apostaron osadamente por la participación de Klimt y sus amigos cuya posición van- guardista avanzaba así hacia el mo- dernismo oficial. Paralelamente al des- file, el grupo de Klimt, que en 1905 ha- bía abandonado la Sezession vienesa, fundada con su propia ayuda en 1897, organizó la Kunstschau Wien 1908 (la Exposición de Arte en Viena) en un edificio de exposiciones construido ex-
presamente para el evento por Josef Hofmann. Allí tuvo lugar el gran «abrazo» de todas las artes. Todos los géneros –desde la pintura hasta la mo- da, desde los muebles hasta las lápidas funerarias– pretendían mostrar a base de ejemplos «cómo toda la vida debe estar impregnada por el arte» (K.M. Kuzmany).
Sin embargo, de estos abrazos estaban excluidos los estratos más bajos de la población de Viena, la fauna de la que se nutría el lumpemproletariado. Estos individuos, a los que no les alcanzaba su optimismo cultural, vegetaban fue- ra del mundo «feliz» y literalmente de- bajo del despliegue de suntuosidad y poder de la Ringstraße: en el lúgubre sistema de canalizaciones de la ciudad. De ello se enteró el público de Viena en 1908 a través de una serie de con- ferencias de Emil Kläger, reunidas en el libro Die Wiener Quartiere des Elends und Verbrechens (Los barrios vieneses de la miseria y el delito); hace unos años lo reeditó la editorial Han- nibal de Viena. El autor de este perti- naz análisis social se basa en los «po- sos de nuestra vida» y quiere desen- mascarar «la gran civilización de la me- trópoli, presuntuosa y ebria de pro- greso».
La suntuosidad y su lado opuesto, la miseria: éstos son los dos polos de la realidad de Viena la víspera del de- rrumbe de la monarquía. Dos artistas, independientes el uno del otro, se es- capan de la jaula dorada del moder- nismo vienés: Oskar Kokoschka (1886- 1980) y Alfred Kubin (1877-1959). Ambos lo hacen, a mi parecer, en el mismo sentido que Goya: con un aná- lisis desilusionado de la realidad (in- cluidas las relaciones interpersonales) y del rechazo de los gustos estereoti- pados y canonizados de las «bellas ar- tes» contra las que Goya se alzaba: «¡no hay reglas en la pintura!».
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Kokoschka escribió en 1908 un libro
de cuentos: Die träumenden Knaben (Los muchachos soñadores). En este texto centellea de vez en cuando una crueldad al acecho, por ejemplo, con un «pez caníbal», pero las figuras se mantienen en la sombra de la lineali- dad del modernismo: unen a personas, animales y paisaje en un idilio que só- lo se ve en los tapices. El libro ilustra- do está dedicado a Gustav Klimt. En la segunda hoja, Kokoschka se despi- de con un esquivo abrazo de su admi- rado profesor Klimt; ambos llevan tú- nicas que podrían proceder de un pro- gresista taller de moda vienés. Para el maestro Klimt, Kokoschka fue «el ma- yor talento de la joven generación». In-
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