Page 149 - Goya y el mundo moderno

16. Max Klinger
Göttin und Zauberer, 1915 Poznan´, Museo Nazionale
17. Max Klinger
Luftfahrt, 1915
Poznan´, Museo Nazionale
linea storica che articola momenti assai differenti e di cui Ensor non è, in effetti, l’unico rappresentan- te. Con lui Alfred Kubin, che guarda ugualmente al- la tradizione fantastica e critica del tardo Medioevo e primo Rinascimento, a Bruegel in particolare. Tut- to ciò, con la presenza di Goya, ci costringe a una revisione dei percorsi abitualmente fissati dalla sto- riografia.
Molte delle figure del gregge umano di Ensor sono maschere o acquisiscono, senza perdere quella umana, tale fisionomia. Ovviamente ricordiamo Il funerale della sardina e le letture di Kayser e Bach- tin (i volti di Goya sono sempre al limite della ma- schera, ma non lo divengono mai: sono volti umani per quanto possano apparire deformi, non sono mai occultati). A partire dalla mascherata – e dalla fol- lia grottesca che la accompagna – Ensor interpreta la realtà contemporanea (cat. XX), e non è certo l’u- nico. Solana segue lo stesso percorso nel presentare un gruppo carnevalesco, Máscaras bailando cogidas del brazo (1938, Madrid, Fundación MAPFRE; fig. 19). Maschere sono alcuni dei personaggi di Kubin – non è forse una maschera il busto allo stesso tem- po romantico e classicista di Patera, il creatore di Perla, la città di Die andere Seite [L’altra parte]? – e come maschere veriste si presentano alcune figure che non pretendono di esserlo: La merlettaia di Fé- licien Rops (1876, Madrid, collezione Juan San Ni- colás; fig. 20) e la sua Mors syphilitica (Madrid, col- lezione Juan San Nicolás; fig. 21). Maschere sono, infine, le prostitute e i giudici dipinti da Rouault agli albori del Novecento (una galleria che sicuramente sarebbe piaciuta a Goya), ma anche gran parte dei personaggi del Miserere (1923), Debout les morts! (fig. 22) che rimanda anch’esso alle danze macabre oltre che alla devastazione di Disastri e Disparates, non meno dei suoi stessi autoritratti. Ma in tutti que- sti casi dobbiamo accantonare l’unilateralità, Rouault non intrattiene un dialogo con Goya, ma è parte in causa in un confronto in cui intervengono varie vo- ci, tutte importanti: il maestro aragonese è uno de- gli interlocutori, come lo sono Moreau, Léon Bloy ed anche il cattolicesimo (cui ha alluso direttamen- te Praz) che in Rouault ha una considerevole rile- vanza.
Praz, che definisce mediocri i disegni Rops12, ne parla come di uno tra i principali, se non il princi- pale, esponenti del “satanismo” decadentista. Alcu- ne delle sue incisioni più note rappresentano il de-
pria critica. Non solo di mezzi goyeschi, la tradizio- ne medievale e rinascimentale mitteleuropea è all’o- rigine di alcune delle sue immagini più efficaci. La morte che persegue il gregge umano nell’incisione omonima (1896, Anversa, Museo Plantin-Moretus Prentenkabinet; fig. 18) appartiene alla tradizione delle danze macabre e ha in Holbein – Simulacri del- la morte (1538) – il migliore antecedente. La folla variopinta rimanda a Bruegel e, in generale, alla sa- tira grottesca – ora inserita in un ambiente urbano che si è convertito in territorio infernale – che ci con- duce dritti a Dix, a Grosz e all’incisione satirica de- gli anni venti e trenta. In questo modo si traccia una
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