Page 147 - Goya y el mundo moderno

buon esempio di tale eterogeneità, come anche En- sor, Rouault e lo stesso Alfred Kubin. In ciascun ca- so il rapporto dell’artista con Goya è differente.
Il debito di Klinger nei confronti di Goya è fuor di dubbio. L’artista stesso lo ammette in una lettera scritta alla madre il 16 giugno 1880 nella quale, tut- tavia, introduce una distinzione che merita di essere ricordata. In riferimento a Salvezza per le vittime di Ovidio (Opus II) del 1879, afferma: “Quanto alle presunte reminiscenze di Goya, posso solo osserva- re che ho composto l’originale due anni prima di sen- tire per la prima volta il suo nome”11. Klinger si ri- ferisce tra l’altro alla tecnica dell’acquatinta, che è così importante nella sua opera, e cerca di distin- guere il suo metodo di lavoro da quello utilizzato da Goya. Afferma di conoscere i Disastri e i Capricci, ma sostiene che la gamma tonale delle sue acquetinte è diversa.
Sappiamo che Klinger acquistò la prima edizio- ne dei Disparates anni dopo, e anche che nel 1907 si recò in Spagna e visitò il Museo del Prado, ma per quella data l’influenza di Goya era già esplicita. Sal- vezza per le vittime di Ovidio (Opus II) è un’opera che né per tematica né per struttura visiva può esse- re collegata a Goya, tuttavia mostra alcuni tratti as- solutamente goyani. Klinger tenta di salvare i pro- tagonisti della Metamorfosi da un tragico finale e rappresenta le storie di Priamo e Tisbe, Narciso ed Eco, Dafne e Apollo. Suddivide la serie in più parti, antepone loro un frontespizio e un’“invocazione” o “dedica dell’autore” e inserisce due intermezzi tra le storie. Nella “dedica”, ma è davvero azzardato so- stenerlo, appare forse un rimando a Goya: le mani e gli strumenti da disegnatore e incisore posati sul tavolo non sono sufficienti a parlare di una citazio- ne dal Sonno della ragione genera mostri, e gli ani- mali notturni che appaiono nell’incisione di Goya hanno assai poco a che vedere con la nobile testa scolpita, le montagne e il paesaggio della metà su- periore della scena di Klinger, eppure, nonostante tutto, non c’è dubbio che la stessa divisione dell’in- cisione e l’introduzione di motivi onirici abbia una qualche relazione con l’opera dello spagnolo, ma- gari frutto di una mera coincidenza (di una tradi- zione che già iniziava a mutarsi in luogo comune e che ha avuto nella pittura di Böcklin, un chiaro pre- cursore di Klinger, la sua manifestazione migliore).
La stessa incisione di Klinger indica la natura della differenza. Si tratta di un’“invocazione”, qual-
cosa di affine – viste anche le mani che vi figurano – a una preghiera: la religione dell’arte è un topos che si adatta meglio al romanticismo tedesco che al mondo di Goya. L’atteggiamento reverenziale e qua- si sacrale proprio dell’attività artistica ci conduce in un ambito, debitore del romanticismo mitteleuro- peo, completamente diverso da quello del pittore ara- gonese. Il trattamento delle varie storie, l’utilizzo di fregi e decorazioni, la stessa serenità con cui vengo- no rappresentati i diversi eventi, sono tutti elementi che ci allontanano dal mondo goyano. Qualcosa di simile accade con i paesaggi e l’accentuato classici- smo dei corpi.
Erstes Intermezzo (fig. 14) [catalogo Saragoz- za, n. 87] cambia completamente la natura della se- rie. Questa torna di nuovo al tema della storia di Ovidio, per cui la stampa si converte, per così dire, in un corpo estraneo. Si tratta di un’acquaforte e ac- quatinta che ricrea un mondo notturno, un mondo simile ad alcuni dei Capricci e delle Pitture nere. La figura femminile dondola su un’altalena, si staglia contro il cielo notturno: un corpo, soprattutto i fian- chi e le gambe, che avrebbe potuto disegnare l’ara- gonese.
L’anno dopo, nel 1880, Klinger incide un’ac- quaforte che difficilmente potrebbe essere conside- rata estranea al mondo di Goya: La strega e il pipi- strello (cat. XX). La ricca gamma tonale ci consen- te di scorgere una strega e un pipistrello nel silenzio della notte. La posa della donna ci fa pensare a Goya, così come l’aspetto del pipistrello. Ci troviamo in un ambiente tenebroso, notturno, che conserva tracce di luce nel cielo stellato.
L’importanza del mondo notturno diviene evi- dente nelle successive serie di Klinger: in Amore e Psiche (1880), che torna sull’antichità classica, ma anche in quelle generalmente considerate antenate dirette del surrealismo, in particolare Il guanto (1881), in cui l’autore racconta i sogni di un artista innamorato di una donna sconosciuta evocata da un guanto perduto. Il trattamento degli spazi, il chia- roscuro, l’autonomia delle figure sono altrettanti ele- menti distintivi dell’arte di Klinger: il passaggio dal- la realtà alla fantasia onirica e la suggestione del de- siderio – Il rapimento (cat. XX) – ci fanno ripensa- re di nuovo alle stampe di Goya.
Il simbolismo è un tratto fondamentale di una tra le sue serie più ambiziose: Una vita (1884). Il te- ma, ben noto nell’ambito del decadentismo, è quel-
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