Page 148 - Goya y el mundo moderno

14. Max Klinger
Erstes Intermezzo, 1879 Poznan´, Museo Nazionale
mente diverse senza l’antecedente di Goya, ma la se- rie in quanto tale è molto distante dal mondo dello spagnolo (e se accostiamo questa serie ai suoi dipinti, come è corretto fare, la distanza risulta addirittura maggiore).
In opere successive di Klinger, nelle serie Fan- tasia di Brahms (1894) e Tenda (1915), per esem- pio, appaiono motivi goyani: le tenebre di Prome- teo, i diavoli e gli stregoni che, come nei Capricci, volano nel cielo notturno e sogghignano deformi, Göttin und Zauberer (fig. 16) [catalogo Saragozza, n. 93], Luftfahrt (fig. 17) [catalogo Saragozza n. 95]. Ebbene, al di là delle coincidenze, il simbolismo e il classicismo romantico hanno compiuto la loro ope- ra e, ben lungi da Goya, ci troviamo dinanzi a un’e- saltazione sublime della natura e della donna (in quanto manifestazione della natura), una donna che deve molto alle Madonne stilizzate di Monaco. La donna è “regina e dea”, come recita il titolo di una delle stampe di Zelt, anche se la dea può aver biso- gno del mago e unirsi a lui (cat. XX).
Questa sommaria analisi delle incisioni di Max Klinger ci permette di formulare alcune conclusioni circa il rapporto tra Goya e il decadentismo fin de siècle. È possibile che senza l’artista aragonese il de- cadentismo avrebbe acquisito una fisionomia per al- cuni versi distinta, avrebbe avuto bisogno di creare ex novo alcune delle risorse offerte da Goya – la not- te, il gioco crepuscolare di luci e ombre, gli spazi in- definiti, mostri e motivi grotteschi ecc. –, ma i ri- mandi decadentisti consentono solo di parlare di con- tatti, al limite di singolari antecedenti, non di un’e- redità nel senso pieno del termine. I decadentisti si muovono nella cornice del “goyesco” piuttosto che nell’orizzonte di Goya. Lo spagnolo non è un pro- vocatore estetico, né un contemplatore dello spetta- colo del mondo che sprofonda – per citare un tema gradito a questi artisti –; egli grida con energia, ac- cusa e ride. L’artista aragonese appartiene a un mon- do che non ha dimenticato il programma illumini- sta e, anche se a giudicare dai Disastri, dai Dispara- tes e dalle Pitture nere è radicalmente scettico sulle sue possibilità di successo, non per questo si ritira nella contemplazione. E in questo modo evita che lo facciamo noi.
Ma neppure queste generalizzazioni sono del tutto accettabili giacché, come abbiamo già rileva- to, il decadentismo è eterogeneo. Un artista come Ensor si serve di mezzi goyeschi per esercitare la pro-
15. Max Klinger
Auf der Straße, 1884 Poznan´, Museo Nazionale
lo della donna che sprofonda nella perdizione. An- che lo sviluppo è banale: si inizia con la figura di Eva, per poi passare ai sogni e alla seduzione, sof- fermarsi su alcune delle scene più retoriche – la pro- posta del vecchio, la lotta dei rivali per la donna, lo spettacolo, la prostituzione e la morte – e finire con un’allegoria di Cristo e le peccatrici, la sofferenza, Cristo e la Samaritana, e l’anima della donna che vo- la via tra le braccia di un angelo.
Una storia edificante che sottolinea la ragione di Praz nel collegare l’erotismo e il sadismo del de- cadentismo al cattolicesimo. Raccontata, la vicenda ha poco o nulla a che vedere con Goya, ma alcune delle incisioni mostrano una marcata atmosfera goya- na. La possiedono le maschere e i mostri scorti dal- la fanciulla in sogno, e anche la folla che la contem- pla danzare, o le due figure di rivali che lottano per lei. Alla Goya sono i personaggi sordidi che la cir- condano presso il canale e la scena notturna della morte. Alla Goya è, nonostante le differenze nel- l’abbigliamento, una delle incisioni migliori, Auf der Straße (fig. 15) [catalogo Saragozza n. 91] e lo è, e molto, Finis (cat. XX), quella in cui un angelo por- ta in cielo l’anima della morta. È molto probabile che queste incisioni ci sarebbero apparse completa-
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