Page 151 - Goya y el mundo moderno

20. Félicien Rops
La merlettaia, 1876
Madrid, collezione Juan San Nicolás
21. Félicien Rops
Mors syphilitica, s.s. Madrid, collezione Juan San Nicolás
XX), Picasso ha fatto della donna una figura-ma- schera di natura totemica (cat. XX), mentre Ensor predilige un mondo circense, triste e comico allo stes- so tempo: ricorda in buona misura, anche se con cro- matismo e tematica differenti, la processione goya- na del Pellegrinaggio a San Isidro (1820-1824, Ma- drid, Museo Nacional del Prado), una delle più sug- gestive Pitture nere. Solana ha convertito le maschere in un inventario di figure che mette insieme streghe, animali, giovani e morti, un mercatino con cui dà al- la luce il nostro mondo (cat. XX).
Il grottesco è un territorio della modernità che Goya ha plasmato e tanti altri hanno esplorato. Sen- za seguire il suo stesso cammino – non si pensi, ri- badiamolo ancora, a percorsi lineari e diretti –, i sen- tieri si intersecano e si sovrappongono dando consi- stenza al territorio. Credo che a Goya sarebbero pia- ciuti i giudici dipinti da Rouault nei primi anni del secolo e i pagliacci di poco successivi. I volti dei Les Juges (1908, Copenaghen, Statens Museum for Kun- st) e quelli di Circus Trio (1924, Washington, D.C., The Phillips Collection; cat. XX) – c’è davvero dif- ferenza tra giudici e clown? – sono maschere mo- struose che preannunciano il suo Grotesque (1927, Berna, collezione Hadorn; fig. 24), tra gli uni e gli altri sono trascorsi pochi anni e l’iconografia si è ar-
ricchita: accanto ai giudici, ai coniugi e alle prosti- tute, ai clown e agli operai figura anche il suo auto- ritratto, assai vicino all’Apprenti ouvrier (1925, Pa- rigi, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). In tutti i casi si tratta di maschere, maschere che rive- lano verità. Forse nel 1927 aveva perso fiducia nel- la frusta, per cui dipinse i giudici e si rifugiò nella re- ligione. Il suo Miserere (1922-1923) non è grotte- sco.
Negli anni in cui Rouault dipingeva giudici e pro- stitute, un artista più giovane, indeciso tra la musica e la pittura, creava una serie di incisioni che rivelano una certa influenza goyesca. Klee aveva conosciuto in gioventù le opere del pittore spagnolo e realizzò al- cune incisioni che gli sono affini, anche se il dialogo si stabilisce, una volta ancora, a vari livelli: con Goya ma anche con il decadentismo fin de siècle, che qui acquisisce un’aria completamente differente (ma non è assente), e infine con la musica. Si percepisce chia- ramente nella Jungfrau im Baum (1903, New York, The Museum of Modern Art; fig. 25) [catalogo Sara- gozza, p. 231], che ricorda il Disparate ridicolo; Weib um Tier I (1904, Berna, Zentrum Paul Klee; fig. 26) [catalogo Saragozza, p. 240] fa pensare anche agli spa- zi di Klinger e alle figure di Kubin.
Nei suoi diari Klee annota di aver visto le inci-
157