Page 130 - Escritura experimental en España, 1963-1983

Escritura ExpErimEntal En España, 1963-1983por lo tanto, de la construcción de esa «historia del arte» que se basa en la legitimación de aquellas obras que han obtenido las máximas cotizaciones y por tanto han alcanzado el mayor éxito y aceptación social, estableciendo el canon dominante. Por el contrario, las prácticas artísticas experimentales idearon otras vías de comunicación y difusión, como el «arte correo» o la edición de tarjetas, pósteres y pan etos que se difundieron por circuitos que podríamos cali car de internos, es decir, entre los propios creadores. Estas particula- ridades han dado lugar a unos dé cits documentales e informativos que han di cultado su conocimiento y estudio, y como consecuencia su justa valoración crítica y posición historiográ ca.Algunas galerías de arte que aceptaron sin di cultad la exhibición de pintura abs- tracta no se atrevieron, sin embargo, a exponer obras en formatos poco ortodoxos, sopor- tes precarios o de dudosa entidad objetual.331 Por su parte, los editores de libros no sintie- ron la necesidad de incluir poesía o novela experimental en sus prestigiados catálogos y, por supuesto, no estuvieron dispuestos a correr el riesgo de nanciar ediciones que resul- taban más costosas de lo habitual, dada la necesidad de utilizar clichés fotográ cos para reproducir imágenes, y sin que existieran unos clientes potencialmente receptivos que justi caran el exceso en la inversión. Por las mismas razones de sobrecostes, las revistas acogieron muy tímidamente la incursión de obras experimentales en sus páginas, descui- dando, en la mayoría de los casos, la calidad de reproducción y con ello mermando la posible aceptación de este tipo de trabajos entre sus suscriptores y lectores. Casi siempre tuvieron que ser los creadores quienes hicieran de editores de su propia obra, sufragada a sus expensas, asumiendo así un papel y realizando un trabajo que no eran los suyos, lo cual redundó en su contra, dada la escasa calidad editorial y la precaria distribución.Otro aspecto de la marginalidad es la ubicación geográ ca de algunos de los au- tores, que vivían en ciudades o pueblos en los que esas vías de exhibición y publicación que, aunque escasas, podían existir en Madrid o Barcelona, eran sencillamente nulas. Francisco Pino en Valladolid, Guillem Viladot en Agramunt, Lérida, Carlos de la Rica en Carboneras de Guadazaón, Cuenca, y Felipe Boso aislado en Bonn, sin otro posible contacto con autores y editores que el lento trasiego epistolar.En cierta manera la marginalidad se acentuó con las rencillas personales exis- tentes entre algunos de los autores, lo que di cultó la organización de antologías y la credibilidad de los trabajos. En buena medida esas rencillas personales, como sucedía en España en otros ámbitos, tenían también relación con las posiciones políticas que fueron esgrimidas como elementos de rechazo.Pero no se puede negar que, a pesar de las lamentaciones que aparecen en la corres- pondencia entre los autores y de los esfuerzos que algunos de ellos hicieron por la difusión, organizando exposiciones, compilando antologías y editando revistas, la marginalidad era una pose en un país en el que haber sido censurado era un motivo de orgullo.Algunos autores como Juan Eduardo Cirlot, José Luis Castillejo, Francisco Pino, Ignacio Gómez de Liaño o José-Miguel Ullán se mantuvieron premeditadamente al331. En Madrid solo las galerías Seiquer y Vandrés acogieron abiertamente la poesía experimental y el arte conceptual, en los años setenta. En 1971 en Vandrés se mostraron, por primera vez, vídeos en la exposición «Espacio (Acción/Interacción)», de Antoni Muntadas.134