Page 85 - Barbieri. Música, fuego y diamantes

BARBIERI, «MÚSICO Y COPLERO»: REFLEXIONES SOBRE SU TEATRO MUSICAL
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4. EL RITMO COMO RECREADOR: ZARZUELA EN DANZA
Como ya hemos comentado, la música lírica española de
mediados del siglo xix camina en busca de un lenguaje
musical propio, tratando de afirmar su ser nacional frente
al canon italiano y las influencias francesas, a ritmo de
danzas procedentes de la tradición oral y del pasado
musical hispano, fundamentalmente dos que aparecen
en el folklore de casi toda la península, las seguidillas
–definidas a veces como manchegas, boleras o incluso
caleseras– y la jota, a las que se irán sumando el tan-
go-habanera o contradanza de ultramar o el pasodoble,
característico desde los sesenta de las revistas taurómacas.
Otras danzas de origen andaluz –el zapateado, el polo, el
fandango, el vito o la petenera–, y otras foráneas que se
instalan pronto en nuestro suelo, como el chotis –forma
ortográfica castellanizada del gentilicio scottisch que defi-
nía la danza de partida que llegó a Madrid hacia 1840–29
se irán incorporando paulatinamente, aunque algunas
acabarán teniendo mayor relevancia en el Género Chico.
Barbieri incluye también ejemplos de tiranas –como la
segunda sección del n. 8 de El Barberillo–, pasacalles y ritmos de estudiantina a través de la introducción en algunas de sus partituras –La revista de un muerto (1867), El proceso del Cancán (1873), El barberillo de Lavapiés (1874) o El diablo cojuelo (1878)– de las características rondallas –no en vano, Barbieri firma en ocasiones como «maestro bandurria»–30. Al lado de estos modelos, encontramos también danzas llega- das de París, como el vals, la mazurka, la polka, la redova, el cancán y la barcarola31.
La danza que con más profusión aparece en el corpus lírico barbieriano es la se- guidilla, no en vano él mismo adoptó a lo largo de su vida esta autodenominación, firmando algunas cartas y notas personales como «Maestro Seguidilla». Ya en su primera zarzuela, Gloria y peluca, el compositor emplea el metro de seguidilla en las cantadas por María y Marcelo [n. 3], acompañadas por las castañuelas, que se repetían todas las noches, señalando La España que en realidad eran seguidillas «idealizadas», como «aquellos retratos parecidos a los originales, pero muy embellecidos por el pintor». Nuevas seguidillas aparecen en el n. 3 de Tramoya (1850); el cuadro final de Escenas de Chamberí (1850) –que presenta unas manchegas seguidas de jarabe, gallegada y rondeña–; El Marqués de Caravaca (1853); Aventuras de un cantante (1854) y Los diamantes de la corona (1854), cuyo n. 9, el bolero a dúo «Niñas que a vender flores...» se convirtió en una de las piezas más famosas de toda la producción del compositor. En 1855, Barbieri escribe un nuevo ejemplo al inicio del cuarteto del n. 8 de Mis dos mujeres; y en 1856, las seguidillas de Faco en La Zarzuela, alegoría del nuevo género compuesta para la inauguración del teatro de la Zarzuela. El número inicial de
29
R. Sobrino: entrada 'Schottish' en Dic- cionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica, E. Casares (dir.), vol. 2. Madrid, ICCMU, 2004, p. 740.
30
Véase sobre esto, Diego Martín Sán- chez: «Francisco Asenjo Barbieri: el maestro Bandurria». Revista Alzapúa, F.E.G.I.P., n. 20, 2014, pp. 40-44.
31
Sobre las danzas en la zarzuela, remiti- mos a los distintos artículos que sobre cada una de ellas ha escrito Sobrino en el ya citado Diccionario de la Zarzuela.
Carta del duque de Osuna a Barbieri sobre la zarzuela Tramoya, 3-10-1850. BNE [cat. 46].