Page 75 - Barbieri. Música, fuego y diamantes

BARBIERI, «MÚSICO Y COPLERO»: REFLEXIONES SOBRE SU TEATRO MUSICAL
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–«Peñita» para Barbieri– publicaba en La Época (19-2-1894) algunos recuerdos entre los que encontramos esta carta supuestamente dirigida a Wagner:
Querido Carretero (en alemán Wagner): Más hubiera agradecido ver tu per- sona que la tarjeta del correo interior; pero, no obstante, agradezco infinito tus buenos deseos. Los míos son que te sobre siempre una peseta para hacer una limosna, que no te duelan jamás las muelas, que no te quedes sordo de oír los fritos del porvenir y que no dejes nunca de corresponder al cariño que te profesa tu amigo. Seguidilla.
Además, Barbieri manifestaba de forma radical su disgusto cuando una música no era de su agrado, como sucedió en diciembre de 1888, cuando su amigo el violi- nista Jesús de Monasterio interpretó una sonata de Rubinstein; Barbieri, se levantó y abandonó la sala de conciertos, dando lugar a un breve desencuentro entre ambos que recoge Subirá en el epistolario del violinista de Potes14, y que acaba rápido, con un breve cruce de misivas entre ambos.
Resulta iluminador también llevar a cabo una lectura detenida de los programas que Barbieri elaboró y dirigió al frente de la Sociedad de Conciertos de Madrid, ya que revelan su interés por el repertorio sinfónico del clasicismo y primer roman- ticismo alemán –Haydn, Mozart, Beethoven y Mendelssohn–, añadiendo a este numerosos ejemplos del ámbito francés –Meyerbeer, Cherubini, Thomas, Méhul y Adam– e italiano –Rossini, Donizetti y Mercadante–. Su interés por apoyar la música española le llevó a incluir también algún fragmento de Manuel García, Pablo Hernández, Jesús de Monasterio y Gabriel Balart, así como un motete de Eslava15.
3. LA ZARZUELA ESPAÑOLA: ITALIANISMO Y NACIONALISMO, PASANDO POR PARÍS
La música española del siglo xix ha sido sistemáticamente acusada de italianismo. Mantener esta afirmación es desconocer que el modelo italiano de escritura lírica era entonces el canon internacional, definido por algunos autores como un modelo paneuropeo. Tan solo Francia y Alemania son capaces de mantener cierta indepen- dencia, en el primer caso ya desde el nacimiento de la Tragédie lyrique en el siglo xvii, rechazando el recién nacido modelo operístico italiano; y en el segundo, porque otras cuestiones de índole política, como ocurría también en Italia, propiciaban la creación de una ópera alemana de cohesión nacional.
Muchos autores españoles, caso de Carnicer, Saldoni, Eslava o Genovés, co- nocieron y admiraron el modelo italiano y crearon títulos líricos estimables en la lengua franca de la lírica coetánea. Barbieri se empeña, como ya hemos dicho, en restablecer nuevamente un teatro lírico nacional que acabe conformando la ansiada ópera española. Y en su empeño, se enfrenta a los universales del siglo, que acaban exacerbándose en la encrucijada del 98:
14
Jesús A. Ribó: [José Subirá] Archivo Epistolar de Jesús de Monasterio. B.A.S.F., 1955-57, pp. 90-91.
15
Véase Ramón Sobrino: El sinfonismo español en el siglo XIX. Tesis doctoral inédita, U. de Oviedo, 1992.