Page 77 - Barbieri. Música, fuego y diamantes

BARBIERI, «MÚSICO Y COPLERO»: REFLEXIONES SOBRE SU TEATRO MUSICAL
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haciendo afirmar en 1892 a Menéndez Pelayo que el compositor «representa el esfuerzo más original y quizá el más fecundo: la transformación del canto popular en música dramática»16, idea que posteriormente retoma Cotarelo, cuando afirma que el compositor consigue «idealizar y hacer artística la canción popular».
También Peña y Goñi sostiene el mismo argumento
cuando afirma que el ideal de Barbieri «fue pura y ex-
clusivamente español», ya que se propuso «indigenizar
la ópera cómica, quiso que el ropaje patrio fuese una
cualidad virtual de la zarzuela y pidiendo a la tonadilla
base y apoyo para todas sus operaciones, buscó y halló
en el canto popular (...) el sostén más firme de sus éxitos
(...) La tonadilla idealizada: he aquí la obra de Barbieri»17.
Estas palabras que tanto repetirá Peña y que reiterarán
posteriormente Salazar y Subirá, se refieren sobre todo
al trabajo que Barbieri lleva a cabo en El barberillo de
Lavapiés (1874), obra para la que escoge como modelo
formal lo que Subirá define como tonadilla ampliada,
con sus números a solo, sus seguidillas, sus dúos, tríos y
su «cuatro» de terminar –«Es necesario pedir perdón»,
número 1618–; respondiendo así al concepto de «tona-
dilla idealizada» que tantas veces citara Peña y Goñi.
Para él, «la zarzuela de Barbieri viene a ser, por tanto,
la verdadera zarzuela, la ópera cómica indígena, la que lejos de tender a ensanchar su esfera de acción en consonancia con los ideales del progreso se contenta con girar eternamente alrededor de un mismo círculo y limita sus aspiraciones al cultivo y propaganda del canto popular»19.
Sin embargo, el análisis detenido de las partituras evidencia la ausencia de citas de músicas de tradición oral, siendo una de las excepciones la entonces famosa Canción de las habas verdes introducida en el coro de locos de Jugar con fuego. Barbieri recrea el canto popular, lo imita, adoptando sus formas y sus sonoridades, para contribuir a crear un nuevo folklore integrado, según Peña y Goñi, por «boleros, seguidillas, vitos, jotas y habaneras, gallegadas, rondeñas, jácaras, romances y tonadillas». Y es que «si hoy mismo se formara una colección completa de todos cuantos existen en sus zarzuelas, se tendría una etnografía musical de la nación española»20.
Este proverbial conocimiento de las músicas hispánicas lleva al propio Verdi –como relata Carmena y Millán y ha estudiado Víctor Sánchez– a solicitarle en 1866, a través de un intermediario –el tenor Fraschini–, algunos ejemplos de música española de los muchos que atesoraba el compositor, que le sirviesen de referencia para uno de los números de su ópera Don Carlo. Dicha solicitud fue rechazada por Barbieri ante la descortesía de Verdi al no haberle recibido durante su anterior estancia en Madrid tres años antes.
Azulejo inspirado en la zarzuela Pan y toros. Colección particular.
16
M. Menéndez y Pelayo. Discurso de respuesta al de ingreso..., pp. 36-37.
17
A. Peña y Goñi: La ópera española..., p. 428.
18
Este número ha sido recuperado en nuestra edición crítica de la obra. Francisco Asenjo Barbieri: El barberillo de Lavapiés. Zarzuela en tres actos. Ed. crítica Cortizo / Sobrino, Madrid, ICCMU, 1994.
19
A. Peña y Goñi: La ópera española..., p. 425.
20
Ibidem, p. 430.