Page 26 - Barbieri. Música, fuego y diamantes

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BARBIERI. MÚSICA, FUEGO Y DIAMANTES
nómina de nobles, y se le puede considerar como un hombre afecto a la iglesia, pero también lo es que sus amistades políticas lo ponen más bien en el lado de los libe- ral progresistas y desde luego, su vida fue un ejemplo de liberalidad. También man- tiene vínculos con otros políticos menos progresistas, tal es el caso de Narváez, pero no acepta la falta de orden, como cuando a pesar de su decidida aprobación de la re- pública no duda en afirmar en una carta de Bofarull de 1874: «Pero esto y más nos tenemos merecido, por haber hecho la Gloriosa y por haberla dejado explotar luego por una horda de pillos hambrientos y de falsos patriotas».
3 LOS CÍRCULOS BARBIERIANOS O LA BÚSQUEDA DE UN LUGAR PARA LA MÚSICA ESPAÑOLA
Cuando Barbieri fallece en febrero de 1894, la música era por fin en España un arte mayor y respetado. Nadie como Barbieri había contribuido a aquel cambio en el que, desde luego, fue acompañado por otros importantes músicos como Hilarión Eslava o Emilio Arrieta, por referirnos a miembros de su generación, seguidos por los nuevos grandes creadores: Sarasate, Monasterio, Chapí, Bretón, Pedrell, etc.
El tema no era baladí. La música nunca había ocupado un lugar significativo en España. En los largos años de lo que entendemos como Edad Moderna apenas se sig- nificaron una docena de músicos –Victoria, Morales, Guerrero, Cabezón, por citar algunos–, en gran parte debido a su valoración internacional, mientras escritores y pintores llenaron las páginas de nuestra historia como auténticas glorias nacionales. Nadie entendió en aquellos largos años, como se hizo en el primer romanticismo eu- ropeo, que la música era el arte supremo de la humanidad, y menos, como escribirá Rodolfo Halffter, «una manera más de ver al mundo». No hay nada con más poder simbólico que ver la oposición de los artistas plásticos a que la música entrase en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Escribíamos hace años:
Las relaciones entre música y sociedad en el xix español se han movido en un estado de crisis, sobre todo en los inicios del siglo, que podemos fijar en estos síntomas: mala respuesta de la administración ante las necesidades de la música, carencia de estructuras musicales que hicieran viable una política musical, cri- sis del hasta entonces mayor mercado musical, el eclesiástico, y, en consecuen- cia, estado deficiente de la educación musical, cierta recepción de la música como una especie de subarte y la propia definición antropológica del creador, sin duda, la causa de la situación. Todo ello es tanto más singular cuanto que en Europa se desata una glorificación de la música y el compositor, represen- tada ewn los escritos de una serie de pensadores que comienzan a desarrollar su obra con el siglo (Wackenroder, Jean Paul Richter, Tieck, Novalis, ETA Hoffmann) y que continúan avanzado éste (Shopenhauer, Nietzsche, etc.)... No contamos con el debate estético en que se fundamenta el romanticismo cen- troeuropeo salvo en el asunto del drama, y tampoco el de carácter filosófico22.
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Emilio Casares Rodicio: «La música del siglo xix español: conceptos fun- damentales», en La música española en el siglo xix, E. Casares Rodicio y C. Alonso, Universidad de Oviedo, 1995.