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42 Hans-Thies Lehmann, Post-Dramatic Theater, Londres y Nueva York: Routledge, 2006,
p. 36.
43 En relación con la figura del «espectador de las obras», Colomer apunta (en
una correspondencia reciente)
a otra referencia clave: la película de José Luis Guerín En construcción (2000), que narra
la transformación del barrio del Raval de Barcelona a final de la década de los noventa. Diversos momentos del filme documentan la costumbre de la población desocupada (en particular los hombres jubilados, pero también los niños del barrio) de observar las construcciones, subrayando así su carácter de acontecimiento público. Un importante pasaje
de la película de Guerín analiza el momento en que la demolición de un bloque de casas antiguas revela unas ruinas arqueológicas romanas en el subsuelo. Rápidamente los habitantes
se congregan en torno a las excavaciones, en que el cepillo y el buril han remplazado a las mazas y los bulldozers. La construcción cambia de velocidad y de fase.
El público se agolpa en torno al foso y, de modo casi asambleario, especula y comenta el hallazgo de varios restos humanos entre las ruinas.
44 J. M. Keynes, The General Theory of Employment, Interest, and Money, Australia Meridional: University of Adelaide, 2014. Edición on line, consultada en febrero de 2017: https://ebooks. adelaide.edu.au/k/keynes/john_ maynard/k44g/complete.html.
45 En la versión inglesa que he manejado, el poema dice así: «Show that you are showing! Among all the varied attitudes / Which you show when showing how men play their parts / The attitude of showing must never be forgotten. / All attitudes must be based on the attitude of showing». Bertolt Brecht, Poems, 1913-1956, John Willett y Ralph Manheim (eds.), Londres: Methuen, 1976.
La palabra drama deriva del griego δραν: hacer. «If one thinks of theatre as drama and as imitation, then action presents itself automatically as the actual object and kernel of this imitation. And before the emergence of film indeed no artistic practice other than theatre could so plausibly monopolize this dimension: the mimetic imitation of human action represented by real actors.»42 Extraña es esa acción mimética representada por «actores reales». La cámara cinematográfica nos permite encontrar la acción en cualquier sitio, hallarnos in media res en un lugar que podría ser un viejo almacén o un estudio preparado para parecerlo. La convención documental o la de la ficción nos permiten reconocer si lo que ocurre ha sido también preparado para ser mirado en una pantalla o simplemente capturado de forma oportunista. Pero suspender o eludir esa convención no convierte la obra en una «docuficción». Por otra parte, es conocida la costumbre de ciertos señores jubilados (al menos en esta parte de Europa) de mirar las obras, acción que prefieren al visionado de películas como Sinfonía de una ciudad. Miran los edificios y parkings hacerse, y raramente aguantan hasta el final. Se van a cierta hora: su mirada es una construcción inconclusa43. Si alguna vez por accidente ven terminarse una casa, no aplauden sino que simplemente se marchan, mitad satisfechos y mitad decepcionados. Como espectadores, probablemente preferirían asistir a la famosa escena descrita por John Maynard Keynes: «If the Treasury were to fill old bottles with banknotes, bury them at suitable depths in disused coalmines which are then filled up to the surface with town rubbish, and leave it to private enterprise on well-tried principles of laissez-faire to dig the notes up again (the right to do so being obtained, of course, by tendering for leases of the note-bearing territory), there need be no more unemployment».44
Rodar una película y pedir a los actores que hagan, pero que no actúen, es un trabajo delicado, más aún si lo que resulta de ello es que también hacen como que hacen ciertas cosas. «Muestra que muestras», pedía Bertolt Brecht en un poema45. En otra ocasión, por boca de un personaje genérico llamado «el Filósofo», Brecht especulaba sobre la posibilidad de contratar actores para que llevaran a cabo acciones enteramente profanas, que no requerían de comportamiento artístico alguno: cosas abstractas como caerse o moverse simplemente. A eso le llamaría «taetro», un término con el que distinguir el teatro de otras «imitaciones separadas de sus propósitos» que busca: imitaciones cuyo fin no
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