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está en el sentido del drama, sino en la observación de los actos y los incidentes. Al Filósofo le consume la curiosidad insaciable por los modos en que la gente «socializa, forja amistades y enemistades, vende cebollas, planea campañas militares, hace trajes de lana, trafica con billetes falsos, recoge patatas, observa el movimiento de los planetas»46.
Su intención es observar el funcionamiento de la sociedad, observar el mundo como quien observa un edificio en obras. Organizar para ello un sistema distinto de «imitaciones» no implica de ningún modo que estas aspiren a confundirse con lo real, todo lo contrario. La idea es, como resumiría William Gruber, «imitar pero no disimular». La imitación «describe una serie de repeticiones y reproducciones a múltiples niveles [...] Durante la actuación, estos niveles de imitación se superponen»47. Pensemos en uno de los primeros vídeos de Colomer, Le dortoir (2002), en el que todos los actores (a excepción de un bebé y de un hombre que sube una escalera) hacen que duermen. Es otro drama abstracto. En Pianito (1999), un personaje fuma, medita en silencio y hace que toca un piano de cartón. Recuerda a esa pieza del fluxista sueco Bengt af Klintberg, cuyo título he olvidado o quizá no existía, consistente en «tocar o hacer como si se tocara el piano». Los conciertos fluxus eran dramas musicales, consistentes en producir sucesos o incidentes extraños a propósito, digamos echar una botella de perfume de lavanda en el auditorio e irse48. Nada nos impide pensar en las diversas acciones de X-Ville como actos musicales. Los niveles de imitación se solapan, los medios de representación se intermedian. Sin duda, los actores más veraces de X-Ville son un perro y un pollo, protagonistas de una especie de sketch, juego de persecuciones sin principio ni fin. El pollo canta muy bien. En cierto momento se le ocurre saltar sobre una larga tubería roja que, enrollada sobre sí misma y posada sobre unos palés, finge ser una escultura. Cerca de ellos un hombre remueve arena con una pala. Está construyendo un huerto sobre un suelo de madera. Luego una mujer vendrá a plantar en él pedazos de verduras.
Cuando los habitantes de la ciudad-equis hacen que barren el suelo o intercambian dinero falso, no están disimulando ni haciendo que trabajan: están mostrando un modo de representar el trabajo, y al hacerlo están trabajando. La obra quiere que los observemos. Están construyendo un lugar para luego desmantelarlo, o desmantelando un lugar, infinitamente, con pedazos de otro. Y
46 Bertolt Brecht, «Messingkauf Dialogues»,
en Brecht on Performance: Messingkauf and Modelbooks, Londres: Bloomsbury, 2015, pp. 18-19.
47 William E. Gruber, «“Non-Aristotelian” Theater: Brecht’s and Plato’s Theories of Artistic Imitation», en Comparative Drama, vol. 21, núm. 3, otoño 1987, p. 204.
48 Me refiero al concierto de Carl Friedrich Reuterswärd, alias Charlie Lavendel, ofrecido en marzo de 1963 en Estocolmo. Véase Bengt af Klintberg, «Fluxus Games and Contemporary Folklore: on the Non-Individual Character of Fluxus Art»,
en Konsthistorisk Tidskrift, vol. LXII: 2, 1993, p. 118.
CONSTRUCCIÓN SIN FIN MANUEL CIRAUQUI
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