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5 Jordi Colomer en conversación con el autor, véase «La sabiduría del tramoyista», en Lápiz, núm. 258, diciembre 2009, p. 52.
6 Íd., p. 56.
7 «La muestra Alta
Comedia en el Tinglado de Tarragona marcó un punto importante en mi manera de plantear las cosas. Con la ayuda de una maqueta de ese espacio de 1.000 m2, pensé la exposición como un conjunto, como un recorrido, como una calle. Las cuatro piezas que la componían tenían una escala arquitectónica, en el sentido de una escala
1:1 y a las que se podía subir
y recorrerlas. Esas piezas se construyeron a partir de planos, pero yo me reservaba para el final ese momento después en que poder improvisar colocando pequeños objetos, paquetes de arroz, trozos de alfombras, zapatos mezclados con bombillas, como dando cuenta del paso de un individuo habitando esos escenarios. La excitación en ese tipo de trabajo venía de la existencia de dos escalas y de esos dos momentos de la construcción. Había, por ejemplo, una pobre escalerita de aglomerado hecha a seis manos, mientras comíamos patatas fritas. Una vez terminada, el hecho de que en ese enorme espacio uno pudiera llegar a apreciar unas huellas de dedos aceitosos, me parecía realmente muy importante. El juego dependía en todo caso del paseo del espectador y su confrontación con esas dos escalas. Recuerdo
que desde siempre las planchas metálicas de Carl Andre me intrigaban mucho, el contraste entre la frialdad en la construcción y el público caminando encima y “actuando”.» Íd., p. 52.
8 Donald Judd, «Specific Objects», en Arts Yearbook, 8, 1965, pp. 74-82.
agua cambiar de manos, hasta qué persona puede llegar, como en un juego. O si es precisamente el derrame, el gasto a fondo perdido, lo que se está poniendo en obra. La cuestión que, en todo caso, viene menos a colación es «hasta cuándo» se va a repetir la acción —la cuestión de la duración, que es en cierto modo la de la finalidad—. Cada acto dura lo que se tarda en establecer una tipología: la de la acción A, la del comportamiento B, la de la práctica P, de la ciudad. Pero lo más importante parece ser que cada uno de esos ejercicios pone en funcionamiento un sistema de objetos con relación al modelo urbano que subyace a la obra.
En cierto momento, Colomer puntualizó su entendimiento de la práctica y el campo material de la escultura, arguyendo que «no se trata en absoluto de reivindicar una disciplina; al contrario, la escultura sería más bien el lugar desde el que abarcarlo todo»5. Con relación a este campo, la práctica fílmica aparece como «una escultura dilatada en el tiempo»6. La escultura es decorado dentro y fuera del filme, en el espacio de la acción pero también en el espacio de exposición de la obra filmada. El espacio estético de la escultura (o el valor escultórico de la construcción) toma un relieve especial si se piensa en las obras tempranas de Colomer, tanto en los decorados presentados en su exposición Alta Comedia de 1993 como en los volúmenes mínimos de El lloc i les coses de 19967. Así, la escultura «se dilata» al ser filmada, y esa dilatación es otro nombre de los procesos que se llevan a cabo en y con el decorado. Lo que distingue a tales procesos, lo que los hace específicos en un sentido análogo a los objetos del famoso texto de Donald Judd8, es que además de estar entre lo escultórico, lo escenográfico y lo arquitectónico, no son construcciones ni destrucciones. Quizá el término que mejor los defina sea esas metaphorai de la Atenas actual. Son construcciones sin resultado, sin otra teleología que la de su propia ejecución. En ellas se despliega una forma de trabajo que es más probable encontrar en la preparación de ritos y fiestas populares, de desfiles o manifestaciones. Esa fuerza constructiva no se acumula, no altera la movilidad intrínseca a estas formas de actividad. El trabajo no se materializa en otro resultado que la experiencia, la memoria, la descripción, el documento que, después, dilata la acción en el tiempo.
De dichos desplazamientos materiales, de esas mudanzas y transformaciones podemos encontrar antecedentes históricos dispersos, casi siempre en zonas grises de la historia del
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