Page 60 - Perú indígena y virreinal

Gracias a esta fuente iconográfica podemos saber también cómo eran los telares empleados en esos talle- res, siendo el preferido en este caso el telar de cintura, aún utilizado en la mayoría de las comunidades indíge- nas de Mesoamérica y el área andina. Junto a las tejedoras, que aparecen sentadas bajo estructuras que simulan porches o cobertizos, hay vasijas de cerámica y pequeños textiles colgados de la pared que debieron servir de patrón para sus diseños. Gracias a las ilustraciones de Guamán Poma de Ayala y a una representación escultóri- ca en una vasija «silbadora», sabemos que hubo otros dos tipos destinados a producir telares de mayor tamaño.
El proceso del hilado se hacía mediante el empleo de ruecas y husos provistos de fusayolas, utilizándo- se tanto el algodón (en la costa se produjeron hasta seis tonos naturales) como la lana de camélidos (de llama para los tejidos más bastos, de alpaca para las prendas de vestir y de vicuña para los innovadores y finísimos bordados nasca).
Pero quizás, lo que más llama la atención de la producción textil andina sea la originalidad de sus dise- ños y la acertada combinación de colores que exhiben. Para ello, empleaban una gran variedad de colorantes, como el añil, la grana cochinilla y el caracol para la púrpura, así como otros pigmentos de origen mineral, con los que obtenían distintos colores y tonos en función del proceso de teñido y los mordientes o fijadores aplicados.
Los tejidos más finos, conocidos con el nombre de cumpi, eran confeccionados por individuos de ele- vado estatus. Los que estaban destinados al Inca y a las divinidades eran ejecutados por las acllacuna o «esco- gidas», hijas de señores principales. Estos vestidos de la realeza (uncus y acsos) exhibían diseños de complejo simbolismo (tocapus) y combinaciones exclusivas de colores. En ocasiones, estaban tejidos con hilos de oro y de plata y se ornamentaban con plumas y chaquiras o cuentas de metal.
Vemos así cómo en el antiguo Perú algunos de los objetos más refinados, destinados a la realeza y al culto de las divinidades, fueron producidos por artistas que pertenecían a la elite. Este hecho no es exclusivo de las cultu- ras de los Andes, ya que otras investigaciones, como las llevadas a cabo en el área maya, han revelado la existencia de estancias reservadas a la actividad de artistas y artesanos en los conjuntos de tipo palaciego, entre los que tam- bién se documentaron vestigios relacionados con el tejido y la tecnología del color (Inomata, 2001). Tal vez existie- ra la creencia de que en la transformación de aquellas materias primas destinadas a convertirse en obras de excep- cional belleza y altamente simbólicas, intervenía un poder sobrenatural sólo reservado a los miembros de las elites.
La aridez del clima peruano ha permitido que muchos de estos tejidos, la mayoría procedente de fardos funerarios, se hayan conservado en excelente Estado, destacando entre los más vistosos los de Paracas, Nasca y Wari, cuya técnica y diseños fueron adoptados por los tejedores del Tawantinsuyo, adaptándolos a los intere- ses políticos del gobierno del Inca. Lo excepcional de su colorido ha quedado también reflejado en los keros o vasos troncocónicos de madera, tan característicos del arte inca, en los que se pintaron al encausto guerreros y otros personajes ataviados con vistosa indumentaria.
El color jugó también un papel muy importante en las pinturas murales que decoraban la arquitectura monu- mental del antiguo Perú, cuyo estudio más completo ha corrido a cargo de Duccio Bonavia (1985). Se trata de pin- turas al temple y no al fresco, como en alguna ocasión se ha sugerido. Antes de pintar, encima del enlucido se apli- caba una delgada capa o base blanca, seguramente con una llana de piedra. Una vez realizado el estudio pictórico, la pintura podía aplicarse directamente sobre esa capa blanca (estilo lima) o bien se marcaban mediante incisiones las siluetas de las imágenes deseadas que finalmente se rellenaban de color, método conocido como estilo moche.
La paleta de colores era muy completa, sobre todo la mochica, figurando entre los preferidos el rojo, el amarillo y el azul. Con ellos, los pintores mochicas introdujeron secuencias narrativas en las que los personajes
Fig. 11 Instrumentos para el hilado y tintes naturales para el teñido empleados en las comunidades indígenas actuales
Fig. 12 Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva crónica y buen gobierno, 1615, Dinamarca, The Royal Library (lám. 759 «Ñusta hilando»)
TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN EL ARTE DEL ANTIGUO PERÚ [ 67 ]