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El fandango es una de las formas más antiguas del baile español, con presen- cia tanto en el teatro como en el ámbi-
to popular.1 Con el tiempo ha ido dando lu- gar a una pluralidad de formas determina- das por la diversidad geográfica y estilística de sus intérpretes. La RAE lo define como un “antiguo baile español, ejecutado con acompañamiento de canto, guitarra, cas- tañuelas y hasta de platillos y violín, a tres tiempos y con movimiento vivo y apasiona- do”, una acepción un tanto laxa, pero que da cuenta de su capacidad de adaptación a lo largo del tiempo, en el espacio y a través de los cuatro géneros de la danza española –formada por la histórica escuela bolera, el flamenco, el folklore y la danza estilizada–.
Como en un compás ternario de fandango, formado por tres negras, buena parte de las novedades que surgieron en la danza de la Edad de Plata –como se conoce el periodo de florecimiento cultural del primer tercio del siglo XX–, las formaron tres figuras mu- sicales combinadas: Federico García Lorca, Antonia Mercé La argentina y Encarnación López La argentinita. Entre finales de los años veinte y principios de los años treinta, sus ideas acerca de la nueva danza hicieron emerger compañías de bailes españoles de reconocimiento nacional e internacional y sentaron las bases de un repertorio que recuperaba la tradición popular española, el folklore, la escuela bolera y el flamenco a través de la modernidad y la vanguardia. Para ello, contaron con la colaboración de una tupida red de intelectuales y creadores punteros: literatos, pintores, músicos, bai- larines y bailaores trabajaron con ellos en iniciativas que hicieron de este periodo uno
de los más brillantes de la historia cultural española, cuyos legados debemos buscar en el territorio fronterizo interdisciplinario, en los resquicios escénicos, en la huella de lo efímero, en el umbral de sus propios mitos.2
Un, dos tres...
la argentinita protagoniza El maleficio de la mariposa, la primera obra dramática de Federico García lorca (1920)
Encarnación López Júlvez La argentinita (Bue- nos Aires, Argentina, 1895 – nueva York, Es- tados unidos, 1945) llevaba actuando en los escenarios de variedades y revistas desde muy niña. Gregorio Martínez Sierra la con- trató como actriz para su Teatro de Arte en el Eslava en producciones como, entre otras, Rosaura, la viuda astuta, estrenada en 1919, y La suerte de Isabelita, en 1920. Sin embargo, su intervención más célebre de aquel proyecto fue el protagonismo de la primera obra dra- mática de Federico García Lorca, El maleficio de la mariposa, presentada el 22 de marzo de 1920. En el papel de Mariposa blanca, La argentinita ejecutó una serie de coreografías vestida con un traje diseñado por Rafael Ba-
Como en un Compás ternario de fandan- go, formado por tres negras, buena par- te de las novedades que surgieron en la danza de la edad de plata las formaron tres figuras musi- Cales Combinadas: federiCo garCía lor- Ca, antonia merCé La argentina y en- CarnaCión lópez la argentinita.
rradas, por delante de los llamativos deco- rados de Fernando Mignoni. Junto a aquella mariposa, el escenario se llenó de curianas y alacranes, una temática que levantó grandes polémicas entre la crítica y el público, cuya falta de apoyo condenó la primera obra lor- quiana a su inmediata cancelación tras las reprochadas representaciones.
Al margen de ese desastroso estreno, el ma- leficio de la mariposa habría logrado la prime- ra colaboración de La argentinita y Lorca y el inicio de una amistad que fructificaría en los años siguientes en la recuperación de las canciones y bailes populares españoles y en la creación de una compañía de danza en la que confluiría lo más granado de las artes y las letras de la conocida como Edad de Plata.
Dos, dos tres...
la argentina obtiene su primer gran éxito con El amor brujo de Falla y funda los Ba- llets espagnols (1925-1927)
Antonia Mercé La argentina (Buenos Aires, Argentina, 1890 – Bayona, Francia, 1936) era una bailarina española de formación acadé- mica que, para mediados de los años veinte, se había hecho popular en los escenarios parisinos como intérprete de “española- das”, espectáculos basados en los clichés sobre “lo español” a ojos de los extranjeros. no obstante, en sus coreografías inició un proceso de estilización de las distintas for- mas de danza española para lograr, desde su punto de vista, una danza más universal y refinada, pero a la vez, como ella misma declaró, “«más España» que la España de ve- ras”.3
Su primer gran éxito llegó en 1925 de la mano de la célebre partitura de El amor brujo de Manuel de Falla, aquella famosa gitanería escrita por María Lejárraga y estrenada por Pastora Imperio diez años antes en el Teatro Lara de Madrid. Después de sufrir transfor- maciones hasta en nueve versiones diferen- tes, Falla la estrenaba ya como ballet en el escenario del Trianon Lyrique de París. Al protagonismo de La argentina como el perso- naje de Candelas se sumaban Vicente Escu- dero como Carmelo y George Wague como el
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