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como se decía también entonces) son una atracción especial, no porque aumente el realismo de la imagen sino porque aumen- ta su fascinación.4 De entre las películas de Chomón de las que se conservan copias coloreadas, una de las más maravillosas es Les tulipes (1907) particularmente espectacu- lar en los humos de distinta pirotecnia y en una fuente de colores.5 Pero la relación de Chomón con el color no se limita a las copias iluminadas de sus películas, sino que él mis- mo empezó su carrera cinematográfica colo- reando copias para productoras como Pathé o la Star Film de Georges Méliès, en un taller de su propiedad en Barcelona.
En algunos casos El truco sE basa En la puEsta En EscEna y la posición dE la cámara, jugan- do con su punto dE vista o las distancias rEalEs y rElativas dE los objEtos rEspEcto a EstE.
Seguramente el género que mejor encarna el concepto de cine de atracciones es el de las películas de trucos.6 Son películas con metamorfosis, situaciones imposibles, apa- riciones y desapariciones, etc. en las cuales todo es posible y en las que se nos abre la puerta a un mundo de una imaginación des- bordante y sin límites y de gran sentido del humor. Chomón, como ya hemos dicho, des- taca especialmente en este campo, siendo el responsable de estas películas para la pro- ductora Pathé. Los otros grandes nombres de este género son los de Méliès, que tiene su propia productora: Star Film, y émile Cohl, que trabaja para Gaumont. Méliès llega al cine con una larga carrera de mago y em- presario teatral (sus películas son, de hecho, una manera de llevar a cabo esos mismos números por otros medios) y Cohl viene del mundo del dibujo y la caricatura para pren- sa. Curiosamente Chomón es el único que no tiene una carrera anterior y, quizá por
eso, será el que mejor se adapte a la evolu- ción posterior del cine.
En algunos casos el truco se basa en la pues- ta en escena y la posición de la cámara, ju- gando con su punto de vista o las distancias reales y relativas de los objetos respecto a este. El ejemplo más recordado del primer caso es Kiriki, acrobates japonais (1907), donde un plano cenital permite convertir el suelo en pared y asistir a todo tipo de actos acro- báticos, al cual más ridículamente hilarante, que realizan unos acróbatas japoneses de pega. Esta película no deja de ser también una parodia de otro tipo de películas de la época, las escenas de deporte y acrobáticas que filmaban números de circo o fragmen- tos de competiciones deportivas (en esa época, como ven, el deporte no se relacio- naba con la actualidad, otro género de en- tonces, sino con el espectáculo y la demos- tración física). El juego entre las posiciones reales y relativas permite realizar trucajes en los cuales las personas pueden parecer mi- niaturizadas, como en el caso de en avant la musique (1907).
El corte es uno de los principales trucos re- lacionados con el montaje, aunque se haga en cámara. Se trata del corte de un plano o la interrupción de la filmación para pasar a otro plano, que en el caso de los trucos, es exactamente igual al anterior pero donde al- gún objeto ha desaparecido o se ha sustitui- do por otro. Así se lleva a la pantalla todo un universo de transformaciones y apariciones y desapariciones, como la prestidigitación con monedas de Le roi des dollars (1905).7 Este truco se lleva a cabo no sólo en posiciones fi- jas sino, con un cierto virtuosismo, en mitad de movimientos o a un ritmo próximo al pa- roxismo. Así en Les cent trucs (1906) donde un payaso muta en bailarina al atravesar en el aire un aro que sostiene el mago que ejecu- ta el número. O en transformations élastiques (1908) que, en poco menos de un minuto, incluye 25 transformaciones, con un ritmo a veces de 14 fotogramas entre cortes (en esta película una mujer va transformando a dos peleles que tiene a cada lado en distin- tos personajes cómicos, quitando y lanzan- do la ropa de uno a otro). Estos efectos de metamorfosis o de apariciones se consiguen también, a un ritmo menos trepidante, con
los encadenados que superponen las dos imágenes por momentos.
También se da en sus películas un trabajo de máscaras en la filmación que permite reser- var una parte del fotograma para impresio- narlo posteriormente con otra imagen. Este truco, que en la época se llamaría caches, es el que se utiliza principalmente para integrar imágenes dentro de distintos marcos de la imagen; debiendo controlar perfectamen- te la posición de los personajes respecto a la cámara en dos situaciones distintas. Es el caso del demonio que hace todo tipo de muecas en un marco florar en la ya mencio- nada Les tulipes (1907) o las mujeres que otro demonio hace aparecer llenando de líquido unas botellas en Le specte rouge (1907) y que desaparecen de nuestra vista progresiva- mente al rotar la botella (que, estando pin- tada de blanco por el lado opuesto, impide que esa zona se vuelva a impresionar la se- gunda vez que se filma).
La inversión de tiempo es también otro re- curso del catálogo de trucos de Chomon. plongeur fantastique (1905) muestra a un ca- ballero que se lanza vestido de un trampolín a un río para volver arriba de nuevo, tam- bién de un salto, en traje de baño y iniciar así un número de saltos marcha adelante y marcha atrás. En Metamorphoses (1912) Cho- món filma a cámara rápida la destrucción de distintos objetos por el fuego para combi- narlos adelante y atrás, pareciendo que se consumen y crean por el mismo fuego.
LA MAGIA DE LOS TRu- CAjES quE SE bASTA- bA PARA SER LA bASE DE uNA PELíCuLA, SE DISuELVE EN EL CINE POSTERIOR EN ESCENAS CONCRETAS DE PELíCu- LAS quE SE CONSTRuyEN CON VICISITuDES NARRA- TIVAS y PERSONAjES.
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