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Segundo de Chomón es uno de los gran- des cineastas del cine de los primeros tiempos y uno que, al contrario que
muchos, consigue alargar su carrera hasta los años 20 (piensen en el caso de Georges Méliès que, por esos mismos años, vendía juguetes en un quiosco de la estación de Montparnasse). nacido en Teruel en 1871, su carrera le lleva a los centros de produc- ción nacionales e internacionales de la épo- ca: Barcelona (1901-1905 y 1910-1912), Pa- rís (1905-1910 y 1926 hasta su muerte en 1929) y Turín (1912-1926); trabajando para las grandes productoras del momento como Pathé Frères o Itala Films. Aunque no sea el único campo que cultivó, su nombre se asocia principalmente al cine de trucos, algo que hoy estaría entre el campo de los efec- tos especiales y la animación.
el cine de los primeros tiempos
Buena parte de su obra, y por la que es más recordado, se desarrolla en los primeros veinte años del cine. Este período, que iría aproximadamente de las diferentes inven- ciones y exhibiciones públicas del cine alre- dedor de 1895 hasta la 1a Guerra Mundial como fecha simbólica y de inicio de la redis- tribución del poder de producción de Euro- pa a EEuu, es uno de los más fascinantes y heterodoxos de la historia del cine. Los espe- cialistas en esa época insisten en el carácter particular de las películas de entonces res- pecto al desarrollo posterior del cine. Diga- mos que entre una película de los años 1900 y una de los años 20 hay más diferencias que entre una de los 20 y una de hoy en día. Eso es algo que un historiador como André
Gaudreault explica afirmando que un medio siempre nace dos veces.1 un primer naci- miento es tecnológico y el medio está plena- mente integrado en los contextos culturales del momento, no se entiende como algo es- pecífico y particular sino como un elemen- to más de esos. Así el cine de los primeros tiempos no es el cine, diría Gaudreault, sino que forma parte de la fotografía (las vistas Lumière), la magia (Méliès), las variedades y otras tradiciones de proyección de imágenes (la linterna mágica, por ejemplo). El segundo nacimiento es el institucional, donde el cine ya es cine con un conjunto de prácticas y for- mas estables y más específicas. Un ejemplo de esto mismo, más allá de cómo son las pe- lículas (en éstas el cambio fundamental es el dominio de las formas narrativas y de impli- cación emotiva del espectador), sería la exhi- bición, que se hace en teatros y ferias hasta que, a mediados de la década de 1900, se empiezan a construir cines, es decir, lugares estables y exclusivos.
Aunque no seA el único cAmpo que cultivó, su nombre se AsociA principAlmente Al cine de trucos, Algo que hoy estAríA entre el cAmpo de los efectos especiAles y lA AnimAción.
En este período, fascinante por lo diverso que es respecto al cine posterior, el cine se integra como un objeto más en la cultura po- pular escénica del momento. Variedades, fe- rias, actos acrobáticos, bailes, magos, féeries, vistas del mundo, dibujantes, etc. son lo que el cine directamente filma o de donde extrae sus motivos. Y son también los lugares don- de se exhibe y de donde saca su formato: el conjunto de películas como un programa de distintos números o escenas (una de ac- tualidad, una cómica, una dramática, una de trucos, etc.). También en esa época, y hasta bien entrados los 20, el cine se integra y se concibe dentro de la novedad tecnológica. Como la electricidad o como el tren, en sus
primeros años, o como las grandes metró- polis, en los 20, el cine es algo nuevo, tec- nológico y moderno; algo especialmente en consonancia con las nuevas formas sociales que trae el cambio de siglo y sus distintas experiencias (la vida urbana, el consumo de objetos industriales, la producción en cade- na, etc.).
buena Parte de Su obra, y Por la que eS máS reCordado, Se deSarrolla en loS PrimeroS veinte aÑoS del Cine.
chomón y el cine de trucos
Tom Gunning y André Gaudreault definieron el cine de esta época con una fórmula que hizo fortuna: el cine de atracciones.2 Esta de- nominación pretendía enfatizar la diferencia de este cine respecto al posterior, que sería un cine de integración narrativa (un ejemplo concreto y significativo de las diferencias sería la mirada a cámara, permitida en el cine de atracciones que reproduce un mo- delo de número de variedades y prohibida en el de integración narrativa por romper la ilusión de inmersión del espectador). El cine de atracciones es un cine construido para el placer visual y la sorpresa del espectador. Pretende, directa y llanamente, maravillar al espectador, sin pasar por la construcción de personajes, motivaciones o líneas narra- tivas. Es un cine de fascinación, como titula precisamente Joan Minguet su libro de refe- rencia sobre Segundo de Chomón.3
El color de las películas era, por ejemplo, un recurso de atracción. En esa época el color no es fotográfico sino que se aplica a mano en cada copia de proyección; en un proce- so costoso que repercute en el precio de alquiler de esas copias coloreadas y en su importancia en los programas cinematográ- ficos. Las películas coloreadas (o iluminadas,
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