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el homenaje que se le tributó a Anna Pávlo- va en Londres en 1931. Además de bailar, Escudero pintaba sus propios decorados y diseñaba el vestuario. Tras la Guerra Civil española, se instaló en Barcelona y conti- nuó bailando y extendiendo sus actividades a otros terrenos artísticos además del de la danza. un hito vanguardista fue su creación de la seguiriya gitana, que nunca antes se había bailado4.
Escribió su autobiografía Mi baile en 1947 y presentó su primera exposición individual de dibujos en 1948 en Madrid, que poste- riormente editaría con el título pintura que baila en 1950. Impartió conferencias y en 1951 dio a conocer su famoso Decálogo sobre el baile flamenco, sobre las normas que debía seguir todo bailaor para bailar lo que él consideraba buen flamenco. Hasta se atre- vió a grabar su voz flamenca en varios discos acompañado del guitarrista Mario Escudero y Ramón Gómez5.
Se trata de un periodo ca- racterizado por la conver- gencia hacia una Sociedad de maSaS en la que el conSu- mo de eSpectáculoS empezó a Ser maSivo.
Otra de las artistas que mayor protagonismo escénico tuvo en los primeros treinta años de siglo XX fue Encarnación López Júlvez, La Argentinita (Buenos Aires, 1895 - nueva York, 1945). Es recordada como musa de la generación del 27 gracias a la amistad que mantuvo con Federico García Lorca e Igna- cio Sánchez Mejías y otros literatos, compo- sitores y pintores del momento. Alcanzaba sus mayores logros con las castañuelas, los bailes populares regionales, los cuplés y las canciones populares antiguas, que grabó con Lorca al piano para la discográfica La Voz de su Amo en 1931 (Los cuatro muleros, Zoron- go gitano, Anda jaleo, Sevillanas del siglo XVIII, Nana de Sevilla, Romance de los Pelegrinitos,
Las morillas de Jaén o polo gitano, entre otras). También representó una nueva versión de El amor brujo de Falla y Las calles de Cádiz en 1933, que fueron, asimismo, un gran éxito de crítica y público, incluyendo en el elenco a artistas flamencos de la talla de su hermana, la gran bailaora y coreógrafa Pilar López, La Macarrona, La Malena o Antonio de Triana.
concurso de cante jondo
El folclorista Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, fue uno de los primeros estu- diosos del flamenco que clamó contra la desaparición del cante gitano, convencido de que se iba a perder su originalidad, su pureza. una línea de pensamiento parecida recorrió las bases del famoso Concurso de Cante Jondo organizado por Falla en 1922 en Granada. Falla interpretó los cambios estilís- ticos y culturales que aparecían en el géne- ro flamenco en los primeros años del siglo XX como síntomas de ruina y decadencia musical, por lo que, opinaba, era imperati- vo enderezarlo y darle prestigio. El Concur- so de Cante Jondo tenía previsto premiar a cantantes no profesionales (aunque, curio- samente, éstos podían enviar a sus discípu- los) y que, a ser posible, interpretaran cantes antiguos poco difundidos. A la organización del evento acudieron intelectuales y artistas de toda España, entre los que sobresalió Federico García Lorca, al que unía una fuerte amistad con Falla y que impartió la primera conferencia en febrero de ese mismo año presentando el ideario del concurso titulada “Importancia histórica y artística del primi- tivo canto andaluz, llamado cante jondo”. También tuvieron parte activa en el concurso Manuel Ángeles Ortiz (que ilustró el cartel), Ignacio Zuloaga, Santiago Rusiñol, Frederic Mompou, Fernando de los Ríos, Edgar nevi- lle, Andrés Segovia, Manuel Chaves nogales o Ramón Gómez de la Serna, entre otros.
El concurso se celebró durante las fiestas del Corpus en la plaza de los Aljibes de la Alhambra, los días 13 y 14 de junio frente a un jurado presidido por el eminente cantaor don Antonio Chacón e integrado por Andrés Segovia, Antonio Ortega Molina, Antonio Gallego Burín, Amalio Cuenca, Gregorio Abril y José López Ruiz.
El Premio de Honor se declaró desierto, pero tuvieron premios especiales el niño Caracol (Manuel Ortega Fernández, uno de los cantaores mayor proyección y geniali- dad dentro del género, conocido ya en edad adulta como Manolo Caracol) y un anciano Diego Bermúdez Cala, conocido artística- mente como el Tenazas de Morón, discípulo del gran Silverio Franconetti.
Desde su celebración, los críticos tendieron a alabar el flamenco más minoritario, el que se escuchaba en privado, en pequeñas salas o en familia. En suma, el cante jondo que casi no se acompañaba de guitarra, el cante a palo seco y que pocas veces se había subido a un esce- nario. Paradójicamente, estas reacciones inte- lectuales apenas influyeron en los gustos del público y en el trabajo de los profesionales del cante y del baile. Desde ese año, también, se popularizaron por toda la geografía española los concursos de cante flamenco, que siguie- ron incrementando la afición.
Ópera flamenca
El flamenco de los años treinta del siglo XX se caracterizó por tener un público masivo y variopinto en origen social y cultural. El interés por satisfacer a tan variado espectro de público, así como a los gustos populares de una incipiente sociedad de masas provo- có cambios en la manera de presentar el flamenco, tanto por parte de los que gestio- naban los espectáculos, como en los propios artistas. Esta época es descrita por la biblio- grafía como la época de la Ópera flamenca, y no es que cantaran ópera. Es que debido a una ley de Modificación de Tarifas del
nacía un nuevo géneRo en el que se cuidaban al detalle la música (española y flamenca), el vestuaRio, los deco- Rados, la coReogRafía, las luces, el guión, y así hasta ahoRa
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