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el cante jondo es lloricantar
Ramón Gómez de la Serna
El género flamenco empezó a cristalizar y a codificar sus estilos durante la segun- da mitad del siglo XIX, época también
conocida como la de los cafés cantantes, pues este fue el espacio de profesionaliza- ción definitivo del género.
Aunque algunos autores han considerado como edad de oro del flamenco1 la segunda mitad del siglo XIX, cada vez hay más investi- gadores que se refieren al primer tercio del siglo XX como un momento de esplendor paraelflamenco,tantoenelcante,comoen la guitarra y, sobretodo, en el baile.
Desde el mismo momento en que el flamen- co empezó a formalizarse, atrajo la atención de escritores, músicos y pintores de toda Europa. Favorecido por una cierta moda andalucista y gitanista evocada, sobre todo, por los llamados viajeros románticos se consolidó el género flamenco asociado a “lo español”, como sinónimo de pintoresco, exótico, oriental, voluptuoso o excesivo.
Coincidiendo con la decadencia del café cantante y con los frenéticos cambios de una sociedad española en vías de industria- lización, el flamenco también se apunta a la modernidad. Son años en los que se implan- tan las primeras instalaciones eléctricas domésticas y en los que se consolida el cine, irrumpe el jazz y se empieza a retransmitir por radio. una época, con todas sus contra-
dicciones y miserias, en las que se mejoran las condiciones laborales de los trabajado- res y empiezan a plantearse que pueden dedicar parte de su tiempo al ocio. Se trata de un periodo caracterizado por la conver- gencia hacia una sociedad de masas en la que el consumo de espectáculos empezó a ser masivo. Y el flamenco, apuntado a la modernidad, siguió gozando de una vitali- dad y popularidad envidiables.
Gitanerías
El 15 de abril de 1915 se estrenó la prime- ra versión de El amor brujo. Gitanería en dos cuadros de Manuel de Falla, en el Teatro Lara de Madrid. Esta obra, escrita para Pastora Rojas Monge, Pastora Imperio (Sevilla, 1885 – Madrid, 1979), con libreto de María de la O Lejárraga (firmado por Gregorio Martínez Sierra) y vestuario y decorados de néstor Fernández de la Torre, supuso el princi- pio de lo que hasta nuestros días recibe el nombre de ballet flamenco. Pastora Imperio era la bailaora gitana más conocida y reco- nocida del momento, famosa por su belle- za, su porte y su garbo, igual cantaba cuplés que declamaba o recitaba y movía los brazos como nadie. Su madre, la también eminente bailaora Rosario Monge, La Mejorana, fue quien introdujo a Falla en los ritmos y melo- díasdelcanteflamencoquetantoinfluyeron en El amor brujo.
Este primer tercio de siglo XX alumbró numerosos montajes de baile español y flamenco influidos, sin duda, por el impac- to de los Ballets Russes de Serguéi Diágui- lev. una auténtica revolución para las artes escénicas que consiguió reunir a los mejores bailarines con los artistas más vanguardis- tas (Pablo Picasso compuso los decorados y vestuario de Le tricorne y de Cuadro Flamenco y natalia Goncharova hizo lo propio con Le coq d’or, Les noces o L’oiseau de feu, por poner varios ejemplos muy significativos). Nacía un nuevo género en el que se cuidaban al detalle la música (española y flamenca), el vestuario, los decorados, la coreografía, las luces, el guión, y así hasta ahora.
En España, hay que destacar la producción de Antonia Mercé, La Argentina (Buenos
Aires, 1890 – Bayona, 1936), que estrenó un nuevo El amor brujo en París en 1925, dirigida por el propio Falla, con gran éxito de críti- ca y público. Como destaca la investigadora ninotchka D. Benahum:
“La producción de La Argentina de 1925 de El amor brujo supuso un puente entre el ballet romántico de la década de 1840, tal como se repre- sentaba en los escenarios del Teatro Real de Madrid y de la ópera de París y el teatro experimental moderno de la década de 1920 de París. Su El amor brujo conectaba el romanticis- mo inherente en la técnica del ballet francés con la escuela bolera españo- la que incluía el flamenco, enlazando así a Dolores Serral con la reputada Fanny Elssler”2.
La Argentina siguió montando espectáculos con música de Albéniz, Granados, Halffter o Turina y decorados de Gustavo Bacari- sas, néstor de la Torre o Manuel Fontanals que representó por los mejores teatros del mundo (París, nueva York, Londres, Madrid, Barcelona, Túnez, Tokio, Shanghái o Ciudad de México). Murió de un ataque al corazón el 18 de julio de 1936.
Coprotagonista con La Argentina en el amor brujo, Vicente Escudero (Valladolid, 1888 – Barcelona, 1980) fue el artista más rompedor de esta época. Bailaor de vida apasionante, a partir de 1908 se refugió en Francia para no cumplir el servicio militar y allí conectó y estableció relaciones perso- nales con la bohemia y los intelectuales de París (Jean Metzinger, Fernand Léger, Kees Van Dongen, Juan Gris, André Breton, Louis Aragon, Paul éluard, Man Ray, Luis Buñuel o Joan Miró).
él mismo reconocía que en su actividad artís- tica se había inspirado en el dadaísmo, el surrealismo y el cubismo. Dignos de mención fueron sus recitales en la sala Pleyel de París en 1928 bailando al son de dos dinamos y el espectáculo Bailes de vanguardia en 1930, que llegó a anunciarse en Barcelona como “es en el baile lo que Picasso en la pintura y Falla en la música”3. Como bailarín muy reconocido en su momento, fue convidado a actuar en
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