Page 357 - Goya y el mundo moderno

crueldad que anida en el ser humano. Como hiciera Goya, un claro referen- te tantas veces citado por el pintor, un siglo y medio antes
Y como Goya, Millares representó los muros picados de metralla, los cuerpos destrozados, los gritos angustiosos de los hombres, porque, según él: «El ar- te sigue muy de cerca la desesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas... Lo registra en el grito del más profundo agujero y le asesina su lepra...»27. Y empleó colores semejan- tes a los usados por Goya, también sus dramáticos negros y, al final, el blan- co.
Igual que Pollock y Motherwell, dos de los grandes maestros del expresio- nismo abstracto norteamericano, en quienes late una violencia similar, aun- que concebida plásticamente de forma diametralmente opuesta.
Jackson Pollock, el que falleció más tempranamente de los tres, innovador como pocos en técnicas pictóricas, compartía con Goya su capacidad de transgresión, su querencia por el negro (en especial en aquel ciclo de las Pin- turas negras que realizó entre 1951 y 1952), su violencia gestual, la intensi- dad del trazo, la factura rápida, la ten- sión narrativa, la colosal energía que subyace en cada una de sus obras en las que emergen retazos figurativos: imágenes dislocadas, rostros de ojos desorbitados, miembros dispersos, monstruosas figuras... Como sucede en su Pittura A, fechada en 1950 (Cat. 182), el año en el que el pintor conci- bió sus mejores creaciones.
En otro extremo del expresionismo abstracto: Robert Motherwell, cuya fascinación por Goya fue subrayada por el autor en más de una ocasión, se expresa a través de una mirada me- lancólica sobre la condición humana, sobre la relación con la muerte y la vio- lencia. Estrechamente vinculado con la cultura hispana, el «Opus Nigrum», en una afortunada expresión de Fran- cisco Calvo Serraller, en 1948 inició una extensísima e impresionante serie que tituló Elegía a la República espa- ñola, compuesta por casi un par de centenares de lienzos. Pues bien, cada uno de ellos evidencia su delicado li- rismo, teñido por un profundo dra- matismo marcado por la presencia ca- si obsesiva del negro, su característico negro. Y que, como en la producción goyesca, alertan a la posteridad de «[...] que una muerte terrible ha suce- dido y no se debería olvidar [...]»28. «[...] nunca he conseguido hacer lo que yo quería con el grito. Siempre pensé que podría hacer el grito tan hermoso como algunos de esos últimos paisajes
de Monet. Creía que con los labios, la lengua y los dientes se podría haber he- cho eso, pero no lo conseguí [...]»29. Con estas palabras, Francis Bacon pa- recía justificar sus angustiosos, desa- sosegantes e inquietantes gritos, con- vertidos en una de sus constantes ico- nográficas, en especial durante su pri- mera etapa artística que arranca hacia 1945. Nos referimos a esos gritos exis- tenciales representados en Cabeza VI, de 1949, o en Study after Velásquez’s Portrait of Pope Innocent X, de 1953, en los que casi hace desaparecer los rostros en una penumbra pictórica pa- ra centrarse en la boca, en esos aulli- dos secos que expresan, como pocos artistas han sabido hacerlo tras Goya, la angustia, la soledad, el miedo y la rabia que puede vomitar el individuo. Como aquel grito cinematográfico, a medio camino entre el pavor y el mie- do, que brota de la niñera que filmó Sergei Eisenstein para su Acorazado Potemkin y que dio la vuelta al mun- do a través de las pantallas de cine; o como el grito pavoroso que lanza la madre en La matanza de los Inocentes pintado por Nicolas Poussin entre 1630 y 163130; o como los proferidos por los protagonistas del imaginario goyesco.
Por que, pocos pintores como Bacon, después de Goya, han sabido expresar de una manera tan magistral la violen- cia existencial inherente al ser humano. Ya sea a través de sus retratos, de re- tratos como Three studies for a portrait of Peter Bear (Cat. 167); de sus angus- tiosos interiores en los que parecen as- fixiarse sus protagonistas, como ocurre en Study of Nude with Figure in a Mi- rror; o de sus grotescos personajes, se- mejantes a los que pintó Goya31. Junto a esa peculiar figuración acuña- da por Bacon, y pertenecientes también a la pintura británica posterior a 1945, otras figuras han indagado en la con- dición humana, reflejando, como hi- ciera el pintor aragonés, sus miedos, su rabia, pero también su compromiso con la historia, su manifiesto horror por las consecuencias, siempre funes- tas, de cualquier guerra, desarrollando sus capacidades para relatar la reali- dad más cruel y transmitirla a las ge- neraciones venideras.
Es el caso de Georg Baselitz, que des- de fechas muy tempranas mantiene cla- ras similitudes estilísticas y conceptua- les con Goya; desde que en 1969 com- pusiera aquella famosa y alarmante se- rie titulada P.D. Foot, en cuyos pies y bodegones late la misma mirada que animó a Goya al componer sus natu- ralezas muertas, en especial Trozos de carnero (h. 1808-1812, Musée du
Louvre). Con el transcurso del tiempo, aquellas descarnadas imágenes fueron desapareciendo para alumbrar otras expresiones con las que «[...] describir con exactitud el dolor, la energía, la desesperación, la incertidumbre, la vio- lencia, el amor, la decisión, la pasión; o mejor, la mezcla sutil de todas estas emociones tal y como afloran a la su- perficie, tal y como gritan sus nombres desconocidos [...]», tal y como afir- maba Kevin Power 32.
El de R.B. Kitaj, quien allá por 1976 empleó por primera vez el término «School of London» para designar al heterogéneo grupo de artistas en el que la historiografía artística incluye a Ba- con y Baselitz también33. La apuesta del personalísimo pintor, que conside- ra «...el cuadro como un lugar de con- densación del relato, la alegoría y las apostillas a la Historia, y a la pintura como una actividad que no puede ser contemporánea si no es formando par- te de una cadena ligada al pasado...»34, le condujo a analizar los aconteci- mientos históricos, apostando clara- mente por los hechos más comprome- tidos, y relatarlos en forma de imáge- nes.
Como hiciera Goya en su tiempo, la mirada de Kitaj ofrece testimonios del Holocausto, de la guerra, de la injusti- cia, de la tragedia de la historia euro- pea; sin olvidar sus propios sentimien- tos, sus propias emociones. Coincide con el aragonés en el uso de determi- nados códigos alegóricos, simbólicos, como sucede por ejemplo en su vio- lento Autorretrato en Zaragoza, «una fantasía» en palabras del propio autor, que muestra la tensión de su rostro, en- tre furioso y desesperado, con la boca apretada, los ojos perdidos en el infi- nito, el pelo electrizado..., en un esce- nario entre mágico y fantasmagórico, situado en algún lugar inconcreto de la geografía aragonesa, en Zaragoza tal vez. Es la imagen de un hombre sólo y atormentado, al borde de una crisis an- gustiosa, cuyo grito no llega siquiera a brotar.
Parecida desesperación se condensa en la poética destilada por Anselm Kiefer, uno de los mejores y más conspicuos padres del neoexpresionismo, quien, en sus orígenes, mostraba una queren- cia no disimulada por George Baselitz y que se caracteriza por crear imáge- nes, profundamente literarias y vio- lentas, con una fuerte carga histórica (Cat. 184). A través de sus furiosas pin- celadas y una gama cromática casi mo- nocroma, investiga en torno a la mito- logía, la historia, la religión y la sim- bología alemana, para evitar la amne- sia colectiva ante las brutalidades y tra-
gedias históricas de la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Bucea entre los mitos y las sombras, entre el horror y la angustia para ofre- cer composiciones tremendamente dra- máticas y poéticas al tiempo. Porque la furia y la crueldad de antaño no de- ben volver a repetirse. Y, como Goya, escribe lacónicas palabras que acom- pañan sus hirientes y veraces imágenes. Y después de tantos siglos, aquel lacó- nico Nada de Goya permanece vigen- te. Sólo que los paisajes de cadáveres, la miseria han cambiado de escenario y las bayonetas han sido sustituidas por armas más sofisticadas; pero el horror sigue asomándose a nuestras retinas, y la angustia, la violencia y la soledad continúan recorriendo nuestras ciuda- des y acompañando al ser humano. La estela de Goya parece no tener fin.
1 Nos referimos, como se supondrá, al de- sastre núm. 69, Nada, fechado entre 1814 y 1815, al que, en el momento de su publi- cación en 1863, la Calcografía de Madrid le añadió la coletilla Ello lo dice.
2 Entre las numerosas interpretaciones es- grimidas para explicar el significado de tan enigmática y desoladora imagen, es ésta pre- cisamente la que nos parece más plausible, la misma que defendió Enrique Lafuente Fe- rrari. No obstante, José Manuel Matilla re- sumió algunas de las lecturas más significa- tivas en su «Desastre 69. Nada. Ello lo di- ce», en M. Mena (ed.), ob. cit., pp. 338-340. 3 Sobre esta cuestión y su relación con el gra- bado puede verse Michel Armstrong Roche, «Nada. Ello lo dice», en Goya y el espíritu de la Ilustración, catálogo de la exposición, Madrid, Museo del Prado, 1988, pp. 436- 438.
4 Gaspar Melchor de Jovellanos, «Epístola a Inarco», en Poesías, edición de José Caso González, Oviedo, IEA, 1961, p. 301.
5 Disparate furioso era el título por el que se conocía a este grabado, hasta que salió a la luz la prueba de estado en la que se con- serva el título manuscrito: Disparate cruel. 6 Michel Armstrong Roche propone otro sig- nificado para el binomio goyesco de Caín y Abel. Vid. Michel Armstrong, ob. cit., 1988, pp. 425-426.
7 Ambos dibujos, pertenecientes al Álbum F, han sido fechados entre 1817 y 1826.
8 El dibujo al que aludimos pertenece al Ál- bum E y ha sido datado entre 1803 y 1812. Vid. Pierre Gassier, Dibujos de Goya. Es- tudios para grabados y pinturas, Barcelona, Noguer, 1975, vol. II, pp. 186 y 216.
9 Entre la abundantísima bibliografía que se ha ocupado de analizar las Pinturas negras de Goya, destaca el trabajo de Valeriano Bo- zal, Pinturas negras de Goya, Madrid, An- tonio Machado Libros, colección La balsa de la Medusa, 2009.
10 Charles Baudelaire, Critique d’art, suivi de Critique musicale, París, Gallimard, 1992, p. 228.
11 Entre las innumerables lecturas e inter- pretaciones que se han planteado sobre la esencia de Saturno devorando a su hijo, pue-
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