Page 190 - El arte del poder

príncipe, pero sí, paradójicamente, como adulto55. Esta arma- dura fue también presentada por el I duque de Terranova en el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero. Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en una serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y trein- ta años, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aquí expuesto (cat. 63). Ignoramos el motivo de esta decisión, pero tamposo sería de extrañar el recuerdo del rey de este periodo crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v- 162o) las cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III ya habían sido agrupadas en el armario X de la colección, pero no podemos precisar si esta agrupación se produjo en 1609 bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario (cat. 61), o por decisión de Felipe IV.
En todas ellas el desfase cronológico entre armaduras y retratos es justificable por la probable referencia a los hechos señalados, sin embargo, a lo largo del siglo XVII encontramos otros ejemplos en los que pudo haber, o no, una justificación de este tipo. La colección actuó entonces como una fuente de modelos que no necesariamente debe estar justificada. El caso más esclarecedor es el retrato de Felipe IV actualmente en la Galleria degli Uffizi de Florencia (fig. 45), copia de un Rubens destruido en el incendio del Palacio Real de Madrid de 173456. La primera mención del cuadro data de 1628. Consiste en una orden a la Real Armería para que entregue a Rubens una armadura del rey destinada al retrato ecuestre que le había encargado. Este retrato tendría una gran trascendencia en la obra de Rubens porque estaba destinado a ser colgado junto al ecuestre de Carlos V de Tiziano, suplantando así al ecues- tre de Velázquez. La orden real fue cumplida, pero a Rubens se le entregó una armadura lisa para la barrera, es decir, para el torneo a pie, no a caballo. Actualmente no se conserva nin- guna armadura que corresponda con exactitud a la del retra- to, pero sí sabemos cuál era la composición de la armería de Felipe IV en ese momento gracias al inventario de la colec- ción de 1625-1652. Tanto en éste como en la actualidad, sólo podría corresponderse con una armadura de Felipe IV prín- cipe de hacia 1614, cuando contaba nueve años de edad57. Esta armadura ingresó en la Real Armería en 1620 (fig. 46). Es obra del armero milanés Carlos Vasin, que trabajaba en la recién creada fábrica de Eugui, cerca de Pamplona. Las dife- rencias entre el natural y el retrato se centran en la tipología de los codales y en el remate inferior del peto, pero la tipolo- gía de las piezas restantes, sobre todo la celada, parecen no contradecir esta asociación.
yet we know of no portrait in which it has been depicted. The second, catalogued as B.9, was crafted by the Milanese armorer known as the Maestro dal Castello, and dated 1590- 1592. It is therefore strictly contemporaneous with the portraits painted by Tiel and Pantoja of the twelve-year-old prince. Paradoxically, Philip is depicted in it not as a prince but as an adult.55 This armor was also a gift from the 1st Duke of Terranova at this breakthrough moment in the life of the then heir to the throne. When king, aged between twenty-six and thirty, he had Pantoja depict him wearing in it in a series of portraits, such as the El Escorial painting shown here
(cat. 63). The reason for this decision is unknown, but it would not be unthinkable for the king to have wished to recall this crucial period in his life. By the time the inventory of 1625-1652 was compiled (fols. 161v-162o), the five armors made for Philip III during his childhood and teenage years had already been grouped together in the tenth cabinet of the collection, but it is not possible to ascertain whether this was done in 1609, during Philip III’s reign, when the inventory was updated (cat. 61), or on the instructions of Philip IV.
In all of these cases the chronological mismatch between armors and portraits may be explained by the likelihood that the paintings were intended as a reference to the aforementioned events. However, throughout the seventeenth century we find other examples that may or may not have such an explanation. By that time the collection served as a source of models, which did not necessarily have to be accounted for. The most enlightening case is the portrait of Philip IV now in the Uffizi in Florence (fig. 45), a copy of a painting by Rubens which perished in the fire that devastated the Royal Palace of Madrid in 1734.56 The earliest mention of the painting dates from 1628. It is an order issued to the Royal Armory to hand over to Rubens one of the king’s suits of armors for the equestrian portrait commissioned from him. This portrait would be highly significant among Rubens’s oeuvre, as it was intended to be hung next to Titian’s equestrian portrait of Charles V, taking the place of the equestrian portrait painted by Velázquez. The royal order was carried out, but Rubens was given a plain suit of armor for the foot tournament at the barrier— not one to be worn on horseback. None of the surviving armors matches exactly the suit depicted in the portrait, even though the contents of Philip IV’s armory at the time are known from the 1625-1652 inventory of the collection. On the basis of both the latter and the current holdings of the
the royal armory in spanish court portraits 189