Page 155 - El arte del poder

temente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias que rodearon el acceso de los pintores a la colección. Como es sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha dejado una descripción de cómo se le retrató y de su relación con el pintor durante el posado2. Es de suponer que en algunos casos los pintores recibirían indicaciones sobre cómo concebía el comitente la obra y los medios que aportaba. En el caso del retrato armado, la única documentación conocida sobre el acce- so de los pintores de la corte española a los fondos de la Real Armería se refiere al envío de piezas a un taller, al igual que sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3. Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628 para que se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesa- rias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en la florentina Galleria degli Uffizi y que será objeto de debate posteriormente4.
Con todo, podemos suponer hipotéticamente varias posi- bilidades, no excluyentes entre sí, a partir de la historia de las pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pin- tor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la misma ciudad5. En segundo lugar, debemos suponer algún tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decora- tivo de la armadura por parte del pintor6. En tercer lugar, los pintores de la corte española debieron tener acceso a la Real Armería para la observación de los modelos en su condición de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido encargos específicos para la decoración de los palacios reales. Así lo sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada frente al Alcázar, palacio incendiado en 1734 que antecedió al actual Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armería7.
Sobre los primeros retratos en armadura carecemos, sin embargo, de información. Como se ha apuntado en el capítu- lo precedente al tratar la historia de la Real Armería, el retrato armado era a finales del siglo XV ajeno a la tradición pictórica española. Entonces contaba con un limitado desarrollo en Ita- lia y en el norte de Europa, hasta que el emperador Maximilia- no I de Austria lo impulsó al integrar la tradición caballeresca de la corte de Borgoña con la imagen que exigía la condición
As is known, no sitter of the Renaissance period has left a description of how his portrait was painted and how he posed for the painter.2 It is to be assumed that in some cases the painter must have received instructions on how the client conceived the work and what objects he would provide the painter with as aids. In the case of portraits in armor, the only known record of Spanish court painters having access to the Royal Armory holdings relates to the sending of pieces to a workshop, as occurred with other types of objects such as jewels or rich clothing.3 The document in question is the instructions given to the Royal Armory in 1628 for Rubens and Velázquez to be supplied with everything they needed to paint some portraits, one of which has been identified as the lost equestrian portrait of Philip IV, a copy of which is housed in the Galleria degli Uffizi in Florence. This portrait will be discussed later on.4
Even so, several mutually non-exclusive hypotheses may be drawn from the history of these paintings and the accuracy with which they depict the armor shown—which proves that they were painted from life. Firstly, it is evident that the painter had access to the armors when he and the client happened to be in the same city.5 Secondly, we must assume that the painter made some sort of record or memorized a decorative pattern of the armor.6 Thirdly, permission to study the holdings of the Royal Armory must have been given to the painters who worked for the Spanish court as part of their status as well as to other painters who were not in royal service but were entrusted with specific commissions to decorate the royal palaces. This is suggested by the accuracy of some of these portraits and the variations found among various works depicting the same armor. It should be remembered in this connection that the Royal Armory stood on the square opposite the Alcázar palace, which burned down in 1734 and formerly occupied the site of today’s Royal Palace in Madrid. Some painters lived in the palace or nearby—very close to the collection to which they had access.7
Nevertheless, we lack information on the earliest portraits of sitters in armor. As stated in the essay on the history of the Royal Armory, such portraits were alien to the Spanish tradition of painting at the end of the fifteenth century. The genre saw little development in Italy and northern Europe until it was promoted by Emperor Maximilian of Austria, who combined the chivalresque tradition of the Burgundian court with the image his imperial status called for. He is
154 la real armería en el retrato español de corte