Page 25 - Le Portrait Espagnol au Musée du PradoLe Portrait Espagnol au Musée du Prado

aussi insatiable que générale, parfois sévère- ment contenue ou exposée de façon ostenta- toire. L’homme apparaît dès lors conscient autant de ses forces que de ses faiblesses et, pour paraphraser l’Anglais Thomas Hobbes, dans le Léviathan de 1651, il est juste de se souvenir que la vie est un labeur quotidien jusqu’à la mort qui l’a en son pouvoir.Cette vérité suppose quelque chose de propre à cette époque et qui en fut l’une des principales caractéristiques. Il ne s’agit pas, cependant, d’ une nouveauté quelconque du moment, sinon d’ une vérité prégnante remontant à la Renaissance, très proche du Baroque à bien des égards. Se confondent alors, de façon originale, les limites entre ces deux périodes qui n’ont jamais semblé aussi éloignées que cela et la phrase de Wolfgang Stechow,sisouventrépétée,sonnevrai:l’im- portant, dans l’attitude baroque, ce n’est pas seulement de dominer la terre mais aussi la volonté de parvenir à un équilibre entre les pouvoirs religieux et séculier, évoquant clai- rement ainsi l’esprit de la Renaissance, ainsi que cet autre fait si caractéristique, celui de la conscience du style et la volonté incon- ditionnelle d’exprimer tous les niveaux de l’expérience humaine, le contenu comme la conscience qui préside à la représentation.de la guerre, de la France de Louis XIV vers 1700. Une extrapolation aussi facile découle- rait de l’analyse des idées philosophiques et des théories artistiques de l’époque qui furent importantes pour tous les arts et pas seule- ment dans quelques domaines de chacune des disciplines artistiques. Les recherches de Giulio Carlo Argan ont ainsi démontré l’importance des principes de la rhétorique sur la culture baroque, de même que cette hypothèse a abouti à une vision renouvelée du « baroque en tant que forme artistique de la rhétorique » et de l’importance du concept de persuasion appliqué au domaine politique ou à la conversion volontaire au sein de la doctrine religieuse.Une ré exion doit être nécessairement menée sur la motivation nale de la création artistique puisque les idées, les démons- trations et les expressions, les lignes et les couleurs sont inopérantes hors de l’ inten- tionnalité, déjà soulignée par Quintilien. La forme de chaque chose se caractérise par sa propre nature ou son propos, certaines causant l’hilarité, d’autres l’indignation et toutes en accord avec la forme puisque la forme d’un objet est sa fonction, son objec- tif. En peinture, les couleurs sont comme des réclames pour attirer le regard, de même que la beauté sensible des vers en poésie, selon Jan Bialostocki.Jusqu’au XVIIe siècle, le but de l’art était d’admirer la beauté ou de perfectionner la nature représentée de façon objective. L’atti- tude du spectateur devant l’œuvre d’art était égale ou dépendante en grande partie de son propre rapport à la réalité. Cependant, au XVIIe siècle, un changement est survenu dansTout cela devient effectif à l’examen des faits historiques du Siècle d’or concernant une grande partie de l’Europe. Grâce aux progrès de la connaissance historique, cette époque est plus nement appréhendée, commençant avec l’apogée de l’hégémonie hispanique et se concluant, après des décennies de con its qui ont occupé tout le siècle, dans le triomphe toujours plus vacillant, épuisé par les excès23