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Durante muchos años se dijo que la primera exhibición de la imagen en movimiento en España, se había ce-
lebrado el 15 de mayo de 1896, el día de San Isidro, en los bajos del Hotel Rusia, situado en la madrileña Carrera de San Jerónimo, no 34, con un proyector de la empresa Lu- mière, manejado por el operador Alexandre Promio. Lo cierto es que el 14 de mayo ya se había realizado otra proyección, que Promio no estaba en España en esas fechas y que no fue la primera exhibición de la imagen en movimiento, porque el 12 de mayo Ed- win Rousby había empezado las proyeccio- nes con su animatógrafo. no se sabe si este error fue deliberado, pero era conveniente que el primer local de exhibición fuera un salón al que acudió la burguesía y hasta miembros de la familia real, en vez del Cir- co de Parish, nombre durante unos años del Circo Price, siendo una de las atracciones de la “Compañía ecuestre, acrobática, gimnásti- ca y cómica” del caballista Mr. Hugo Herzog,
un lugar donde se celebraban espectáculos populares, que no eran considerados “artís- ticos”.
Los dos sistemas de proyección convivieron en Madrid durante algunos meses, como su- cedió después en otras ciudades españolas, porque desde sus inicios, el cine compartió esta dualidad entre lo culto y lo popular. Lo culto provocó que pronto y durante muchos años hubiera un intento de “dignificarlo”, in- cluyéndolo entre las artes, ya en 1911 Canu- do escribió: “hoy, el “círculo en movimiento” de la estética se cierra triunfalmente en esta fusión total de las artes llamada Cinemató- grafo”1, empleando “por primera vez el afor- tunado y pertinaz calificativo “séptimo arte” aplicado al cine”2.
Lo cierto es que los cineastas han tomado elementos de otros espectáculos sin preocu- parse de su mayor o menor grado artístico y esos elementos han beneficiado a sus pelí- culas. Los operadores de Lumière filmaron numerosas vistas urbanas y paisajes, pero también espectáculos populares, como dan- zas, carreras de caballos, peleas de gallos y corridas de toros. Georges Méliès, gracias a la técnica cinematográfica, mejoraba los nú- meros de magia que hacía en su teatro, don- de además exhibía sus películas, de hecho, en su estudio de Montreuil la cámara estaba situada fija a la misma distancia del lugar de rodaje, que la mejor localidad de su teatro del escenario. Segundo de Chomón, como Méliès, empleó en sus películas elementos truculentos del “grand guignol”, circenses y
ELECTRIC HOTEL (1908)
los espaCios del Cine español, CoMo los de otros países, no solían tener esti- los avanzados, pero huBo profesiona- les CapaCes de dise- ñar algunos nota- Bles, uno de ellos fue el arquiteCto neMesio M. soBrevila
otros muchos propios de la cultura popular considerada menos “artística”, y es significa- tivo que hoy en día resulten más avanzados e interesantes los fondos sencillos y neu- tros de cintas como Kiriki, acrobates japonais (1907) que los de, por ejemplo electric Hotel (1908), teniendo además en cuenta que la escenografía de esta última no es demasia- do interesante y que un hotel con una tec- nología altamente avanzada, gracias a la que los objetos se mueven solos, tiene un vestí- bulo y una habitación diseñados empleando elementos historicistas, con una decoración llena de molduras y cortinajes, en vez de ser unos espacios propios de la arquitectura más innovadora de aquellos años, demos- trando que pronto la escenografía se con- virtió en un factor crucial para la narración cinematográfica.
KIRIKI, ACROBATES JAPOnAIS (1907)
ELECTRIC HOTEL (1908)
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